Episode Transcript
[00:00:04] Speaker A: Radio Anagrama presenta Tema Libre, una conversación
[00:00:08] Speaker B: sin presentador ni reglas.
Claudia González Caparrós y Miriam Reyes diseccionan la relación entre poema, autor e interlocutor.
[00:00:17] Speaker A: Si la lectura es el motor qué
[00:00:19] Speaker B: lo pone en marcha, qué transformaciones viven
[00:00:22] Speaker A: los versos mientras uno los lee, cómo
[00:00:25] Speaker B: permanecen en la mente del lector.
[00:00:28] Speaker A: Un episodio que ambas autoras han dedicado
[00:00:30] Speaker B: a Aníbal Cristovo, poeta y editor de Kriller 71.
[00:00:42] Speaker A: Bueno, Miryam, qué bien estar aquí, tener esta ocasión de hablar contigo.
Muchas gracias a Anagrama por juntarnos.
[00:01:00] Speaker B: Pues sí, porque sabes, Claudia, que. Bueno, sabes, claro que lo sabes, obviamente que hace mucho que nos conocemos, pero realmente nunca nos hemos sentado a hablar.
[00:01:08] Speaker A: Esto es verdad, esto es increíble que la primera vez sea con un micrófono delante. Bueno, ha habido un brevísimo café antes, pero es bastante. Antes hablábamos de la aventura, pues una pequeña aventura discursiva la que vamos a emprender juntas para hablar de poesía.
Yo quería empezar este episodio de Tema Libre recordando Aníbal Cristovo, que fue el editor de Kriller 71, una editorial de poesía a la que debemos muchísimo, yo creo, todas las personas apasionadas de la poesía. Es una editorial que nos ha traído, nos ha regalado. Yo hablo de la tarea de Aníbal como editor en términos de regalo para la comunidad lectora, porque verdaderamente Aníbal puso todo su tiempo, su cuerpo, su esfuerzo al servicio de una pasión y una generosidad para con la poesía. Eso es también una tarea muy propia, yo creo que de figuras de la edición o de la traducción, al final, hacer que la voz de otros se escuche. Y eso es lo que hizo Aníbal en Creiler 71.
Pero también Aníbal fue un gran poeta y una persona increíblemente amada.
Así que quería empezar esta conversación leyendo un poema suyo que creo que nos puede servir como trampolín, quizás, o como inspiración para abordar muchos temas que a Aníbal y a mí nos interesaban particularmente, de los que hablamos muchísimo y que me gustaría también traer hoy aquí.
Así que voy a empezar leyendo el poema de Aníbal, si te parece bien, y después lo comentamos.
El poema se titula Puzle de montañas chinas.
Una lluvia dispersa dispuesta en el Nonsens sobre la alfombra. Tomábamos el té y ordenábamos desde nuestra destreza los fragmentos de bruma el ojo, la sensación de memoria reciente, todo eso, como una porcelana o un bambú creciendo bajo el ritmo de la conversación, nuestro propio ideograma, otro, la relación revelación del trabajo y la forma, la cabaña en lo alto, nuestro juego, una acumulación de diferencias, una imagen perdida.
[00:04:16] Speaker B: Qué hermoso. Muchas gracias por compartirlo, Claudia.
[00:04:19] Speaker A: Es una maravilla de poema.
[00:04:21] Speaker B: Sí, es una maravilla. Es una maravilla. Y efectivamente, pues Aníbal, le debemos todos muchísimo Aníbal, su trabajo en Krille, pues no es solamente, no tanto los autores que han publicado allí, sino los lectores somos los que más le debemos a Aníbal, porque nos ha traído una cantidad de voces que no estaban traducidas, que no estaban publicadas en España, y ha construido un catálogo para mí, de los más interesantes del siglo XXI.
[00:05:03] Speaker A: Sí, sí, sí, estoy de acuerdo.
Y muy heterogéneo también en las poéticas que trajo. También a mí me interesa mucho la vía de la poesía brasileña, como sabes, antes lo comentábamos, nació en Argentina, vivió muchos años en Barcelona, pero es un poeta que se puede considerar un poeta brasileño, siempre en esas periferias. Y creo que quizás este elemento periférico es algo de lo que más me interesa y me apasiona, como tanto de la figura de Aníbal, como de su trabajo, como de la editorial y de las voces por las que Kriller apostó, pero también de cómo este poema que acabamos de leer también se construye, me parece, tengo la sensación, lo puedo poner aquí por si lo quieres también ver o no sé si lo tienes perfecto.
Hay una mirada periférica en cómo se arma este poema, hay una sensación de dispersión, esa idea del nonsense que comentábamos antes, de un sinsentido, los fragmentos de bruma, cómo se va construyendo una imagen, pero que es una imagen formada por una acumulación de diferencias y que finalmente acaba el poema con esta imagen perdida.
No sé, creo que hay muchas cosas, muchos hilos de los que tirar aquí.
[00:06:32] Speaker B: Sí, porque hace esto que hace la poesía que más me interesa, que es tener esa tensión entre lo concreto y lo abstracto, y hace que el poema suceda, o sea, que el poema no es un conjunto de versos, de ideas, sino realmente es algo que está sucediendo ahí y que sucede cada vez que lo lees.
[00:06:56] Speaker A: Exacto.
[00:06:58] Speaker B: Y cada vez que lo lees como que te va llevando más hacia ese propio lugar que construye Y eso es lo que hace, por ejemplo, que la poesía no se agote nunca. Es decir, cuando tenemos un libro de poemas, lo podemos releer infinitas veces, que siempre vamos a seguir encontrando cosas diferentes y viendo cosas diferentes en él.
Lo primero que me vino a la cabeza con el T, con el té sobre la alfombra, con la lluvia dispersa.
Y quizás porque Aníbal, aunque sí es poeta brasileño, porque ha escrito en brasileño, en portugués, de Brasil, y también escribía en español, se movía entre las dos lenguas, a mí me parece dificilísimo, pero no sé si por eso, por su argentinidad también, y porque para mí fue muy importante, me vino una canción de Soda Estéreo de principios de los 90, que es T para 3, del disco Canción animal, porque había algo. Escrita por Cerati, por Gustavo Cerati, que también es una escena, es una canción que también es una escena. Es una escena diferente a esta, mucho más simple, más condensada.
Bueno, no más condensada, más mínima, digamos, pero que también mantiene esa.
Esa tensión y te deja, digamos, te deja que tú acabes ese poema o que tú te lo lleves cada vez a un sitio y que signifique algo para ti, algo propio, como si fuera tuyo.
[00:08:55] Speaker A: Total.
[00:08:55] Speaker B: Y eso yo lo valoro mucho.
[00:08:57] Speaker A: Total. Sí, creo.
Hay varias cosas aquí que has dicho que me parecen súper interesantes. La primera es la idea de la escena poema como algo que suscita escenas, que provoca escenas. Y a mí no es lo único con lo que trabaja la poesía, pero creo que es donde más se me imanta a mí la atención en lo poético, que tiene que ver con el funcionamiento de las imágenes y también con una idea de acción en suspensión, como la poesía, o el poema, mejor dicho. Creo que aquí podemos ceñirnos a hablar del poema, no necesariamente de este poema, sino como el poema como. Como dispositivo, como lugar, como espacio, como tú decías, puede lentificar una acción.
Y eso es algo que genera una tensión también en la expectativa y en el tiempo. Creo que eso es algo que también sucede cuando leemos poesía. Estaba recordando ahora un texto que a mí me gusta mucho de Mark Strand, que se llama La vida secreta de la poesía, en que Strand que empieza primero a estudiar Bellas Artes, y ya su familia le uf, bueno, Bellas Artes, venga, pues nada, Bellas Artes. Y ya entonces, después de estudiar el primero, el segundo año de Bellas Artes, no recuerdo, le dice a su no, no, es que yo en realidad lo que quiero es ser poeta. Y claro, la madre desesperada.
Qué desgracia.
Me ha tocado bastante peor. Entonces, para convencer a su madre de que la poesía es interesantísima y estupenda, no se le ocurre mejor cosa Mark Strand que leerle a su madre un poema de Wallace Stevens, que es Idea de orden en Key West.
La madre se queda dormida y entonces Stran se ¿Qué le ha pasado, o sea, qué ha pasado aquí para que? Algo que a mí me apasiona y me despierta todos los sentidos, a mi madre la aletarga hasta el punto de quedarse frita, siendo mi madre una persona bastante lectora. Y lo que él dice es algo que tiene que ver con la expectativa. Es como en la narrativa cargamos el texto de una serie de expectativas que tienen que ver con las acciones, qué va a pasar después, qué puede pasar después. Hay algo de lo situacional que se arma y que se articula. Pero claro, el poema hace funcionar las palabras de otro modo, las pone en movimiento muchas veces, o no las pone en movimiento en el sentido de la acción, sino que a veces esas escenas se construyen al revés, en la quietud. Lentifica, por tanto, la situación de lectura. Y eso puede ser fascinante, puede producir un efecto muy contemplativo y muy de lo maravillado, pero puede también producir el efecto que le produce a la mujer de Marquesla.
[00:11:53] Speaker B: Pero me gusta mucho esto que hablas de acción en suspensión, porque cuando hablamos de escena, en el caso del poema, no es la escena audiovisual, que eso para mí no tendría interés, porque la escena que se construye sí se construye con imagen poética, pero también con otra serie de cuestiones que están ahí en un plano subterráneo, digamos, que no lo vemos exactamente.
Entonces quizás hay esa suspensión de tiempo precisamente para quien lee pueda entrar. Es como que se para para que tú entres y a partir de ahí, en el momento en el que estás dentro, te puedes mover. Ahí puede haber.
Creo que para que exista la acción en el poema necesita de esa lectura. La lectura es la que arranca esa acción y luego se te queda adentro. Igual te está pasando continuamente, el poema te sigue sucediendo.
[00:12:58] Speaker A: Sí, tal cual. Sí, sí, sí.
De hecho, creo que quizás más que suspensión, la palabra que podríamos usar es lentificación.
Lo has comentado.
[00:13:07] Speaker B: Me gusta mucho lentificar, que tiene algo de lenteja.
[00:13:11] Speaker A: Me encanta.
Yo estoy un poco cansada de lo que Aníbal y yo llamamos las poéticas de las lentejas, como toda esta serie de poemas sobre las lentejas de las abuelas.
Creo que hay que darle una vuelta. ¿Cómo tratamos a esas lentejas?
Pero habría que pensar como esto me lo pregunté un día haciendo una tutoría de poesía con una persona que quería escribir sobre comida.
Y claro, era muy difícil, a mí me resultó profundamente difícil. Encontra una manera desde dónde acercarme. Ahí creo que María Sánchez, ella lo escribió.
[00:14:05] Speaker B: Bueno, están las clásicas odas, la oda La cebolla, todos estos clásicos que tenemos.
Pero realmente se puede escribir de cualquier cosa, siempre que tenga sentido para la persona que está escribiendo. Quiero decir, siempre que hay algo que la mueve más allá de la voluntad, más allá de quiero hacer esto como una idea que se te ocurre, porque la poesía no es una idea que se te ocurre.
[00:14:38] Speaker A: Hay un verso de Mei, Mei Wersenbrue, que me gusta mucho.
[00:14:42] Speaker B: Otra gran autora que nos ha traído Kriller.
[00:14:45] Speaker A: Sí, ese libro a mí me cambió la vida. Me encantan los artistas y me enseñó. Bueno, tiene como este ejercicio. Antes hablábamos de lentificación, ella alarga el verso hasta el punto de exigirle al libro que alargue con el verso, que esto me parece súper interesante. Pero el verso que recordaba ahora es una idea, es un deseo.
Entonces me gusta mucho también por esa cuestión que se moviliza a la hora de querer escribir o de moverse a escribir, que tiene que ver con cómo se articula el propio deseo en un sentido, entendiendo el deseo en un sentido, lo más amplio, todo lo que cabe en esa amplísima ya de por sí palabra.
Lo que quería pensar con esto es que el deseo siempre es propio, en el sentido de que el deseo debe estar libre de cliché.
[00:15:54] Speaker B: El deseo auténtico tiene que ser un deseo genuino.
[00:15:59] Speaker A: Exacto, exacto.
[00:16:00] Speaker B: Se puede escribir, digamos que viene impuesto desde fuera, por bombardeos. Eso es, varios. Por tendencias, por modelos, sino que claro, ese es otro trabajo, el encontrar cuál es tu verdadero deseo, cuáles son tus verdaderos deseos, independientemente de lo que se supone que está bien desear o de lo que parece que.
[00:16:24] Speaker A: Exacto. Yo creo que el territorio de lo poético es muy favorable a esa investigación, precisamente porque ahora recordaba también una frase de Barthes que dice mucho cuidado, porque debajo de cada frase duerme agazapado el monstruo del estereotipo.
[00:16:40] Speaker B: Claro, es así.
[00:16:42] Speaker A: Entonces hay que tener mucho cuidado, como navegando entre los propios estereotipos, que todo lenguaje está plagado de estereotipos y justamente encontrar la manera de decir lo más depurada posible de ese estereotipo, o en todo caso reapropiándose del estereotipo para ser
[00:17:05] Speaker B: como antropofagizando o revelándolo, poniéndolo en evidencia, poniéndolo sobre la mesa también de una manera. Exacto, abriéndole las costuras.
[00:17:18] Speaker A: Eso es, eso es. En todo caso, mostrando como como el lenguaje en su funcionamiento y desmontándolo. Yo creo que lo poético también te permite ese ejercicio de indagación sobre la propia formalización del lenguaje, de cómo el lenguaje funciona, crea estereotipos, los desmonta, y muchas veces el peligro de acabar fabricando tú tus propios estereotipos cuando repites mucho una fórmula, por ejemplo, en tu propia poeta.
[00:17:54] Speaker B: Por supuesto, por supuesto, sí, sí, sí, es otra cosa de la que huir despavorida de la fórmula, es algo que sí, a mí particularmente no me da así como.
No tanto miedo, porque yo no me siento en ese peligro, pero yo creo que hay gente que abraza la fórmula porque le gusta la fórmula, porque se siente cómoda en la fórmula, y bueno, es una postura, es una posibilidad, pero a mí es algo que no, o sea que me parece un dejar de dejar de buscar, por lo tanto también dejar de llegar a otros lugares.
Entonces es una gran pérdida el quedarte dentro de la repetición. Y de hecho me parece, me estoy mirando ahora, hemos traído algunos libros aquí,
[00:19:01] Speaker A: hemos hecho un buen despliegue.
[00:19:04] Speaker B: Yo suelo citar parafraseando, pero no sé si tú crees que lo puedo leer o será muy largo para leerlo.
[00:19:13] Speaker A: Yo creo que vale la pena leerlo porque es muy precioso el fragmento que has elegido.
[00:19:17] Speaker B: Quiero leer un fragmento de el segundo cuarteto de los cuatro cuartetos de Elliot, el fragmento número 5.
Así que aquí estoy a medio camino, habiendo estado 20 años, 20 años desperdiciados en gran parte los años de entreguerras, tratando de aprender a usar las palabras, y cada tentativa es un volver a empezar desde el comienzo y una especie distinta de fracaso, porque sólo se ha aprendido a aprovechar las palabras para lo que ya no se tiene que decir, o la manera en que ya no se está dispuesto a decirlo. Y así cada intento es un nuevo comienzo, un asalto a lo inarticulado con un equipo viejo que continuamente se deteriora en la confusión general de la imprecisión de lo que sentimos indisciplinadas patrullas de emoción. Y lo que queda por conquistar por la fuerza y la sumisión, ya ha sido descubierto. Una o dos o varias ve por hombres a quienes no podemos aspirar a emular. Aunque no hay competencia, solo hay la lucha por recobrar lo perdido y encontrado y perdido otra vez y otra, y ahora en condiciones que parecen impropicias. Pero quizás no hay ganancia ni pérdida.
Para nosotros solo importa el intentar, lo demás no nos concierne.
Es de la edición de Monte Ávila Editores, con traducción de Gustavo Díaz Solís, Que esto hay que decirlo porque, primero, porque es importante reconocer a los traductores, y segundo, porque cambia, cambia muchísimo la poesía según quién haya hecho esa tarea.
[00:21:00] Speaker A: Total.
[00:21:00] Speaker B: Y bueno, yo lo he leído como he podido, pero hay una versión grabada de una escenificación de los cuatro cuartetos con Ralph Finens de actor, que lo hace maravillosamente bien, dirigido por Sophie Fins.
Os recomiendo que la busquéis porque vale la pena escucharla. Creo que por ahí van las cosas.
Esa sensación de que eso que hemos aprendido ya no nos sirve y que cada vez tenemos que comenzar de nuevo, y que además, eso no se trata tanto de recobrar o de encontrar, sino de seguir intentando.
No hay un final, no hay ningún final.
[00:21:59] Speaker A: Tal cual.
[00:22:00] Speaker B: Siempre estamos en ese proceso. Es un proceso continuo de transformación, como todo. Por otra parte, los seres humanos estamos en continuo proceso de transformación. La Tierra que habitamos está en continuo proceso de transformación. No hay nada que nos esté transformando en este momento.
Entonces, la resistencia al cambio, que también es muy humana, por otro lado, no sé por qué, seguro que es por alguna cuestión evolutiva, pero tenemos que ser conscientes de que esa resistencia al cambio es totalmente no natural o insensata.
[00:22:43] Speaker A: Total. Insensata, insensata.
Sí. Creo como que en este caso, esa resistencia al cambio que tú señalas, y que muchas veces creo que es lo que sucede en la reticencia de algunas personas frente a la poesía, o al menos, no sé, creo que todas nos lo hemos encontrado alguna vez, esa idea de la poesía. Es muy difícil la poesía. Yo no leo poesía porque no la entiendo.
Claro.
Muchas veces ciertas prosas o un uso, vamos a decir, común de la lengua, la lengua que ahora mismo nos permite a ti y a mí estar comunicándonos, genera la ilusión de una fijeza del significante, la ilusión de que una palabra significa eso que yo estoy diciendo y ya está.
Mientras que la poesía, o el pensamiento poético, o el uso poético, podríamos decir, de la lengua, nos permite sumergirnos en ese intento del que habla Elliot, en este fragmento tan precioso que has leído, que él aprendemos a usar las palabras cuando ya no nos sirven.
Una vez esa fórmula se ha consolidado, es cuando hay que desecharla.
Y aquí me venía mucho a la cabeza también, dice como que se encuentra a medio camino, empieza así como la estoy aquí a medio camino, bastante Dante también a punto de emprender un viaje, que en realidad es un viaje, que si leemos la Divina Comedia, en realidad el viaje empieza a la mitad, a la mitad de la vida.
Y me venía mucho una.
Una frase que para mí condensa mucho esa sensación, que es la del Gran Serton Veredas, de la que por cierto, Guimaraes Rosa decía que era un largo poema, es una novela de los 50 brasileña, en la que habla solamente un personaje, que es el personaje de Riobaldo, que le cuenta su vida a otra persona que lo escucha, que permanece callado en toda la novela. Y en un momento dado Riobaldo dice, digo, lo real no está ni en el comienzo, ni en la llegada, se le presenta a uno en medio de la travesía. Creo que ese estar en medio, ese ir por el medio, ese estar a medias del entender las cosas, es lo que resulta fascinante, lo que quizás a Strand le fascinaba, precisamente de ese poema de Wallace Stevens, que justamente hace como una burla al orden, dice la idea de orden en Key West.
Quizás ese orden es mucho más impreciso de lo que parece.
[00:25:47] Speaker B: Sí, también como ese estado en el que se necesita quizás tanto para escribir un poema como para leerlo, que es un estado que está a medio camino entre el consciente y el inconsciente, entre lo racional y lo no racional, que no es.
Si tú al poema le quieres imponer lo que sabes, lo que conoces, lo que analizas, el poema va a ser algo que no te va a dejar entrar en él, no se va a convertir en eso que te podría acontecer.
Para que el poema acontezca también tienes que estar en ese estado medio.
Me gusta mucho eso del estado que comentas. Y qué interesante también, ahora que mencionas El gran Ser Tau Veredas, ¿Cómo es eso? Pues hay un interlocutor ahí, un destinatario de esta voz que habla, y para mí el interlocutor es algo muy importante. Y pensaba en Aníbal también como un interlocutor tuyo, un interlocutor muy importante en tu vida.
Y yo últimamente sí, también agradezco muchísimo, me siento muy agradecida de.
De tener un gran interlocutor, de haber tenido interlocutores en mi vida. Yo creo que mi primer interlocutor fue mi abuelo.
Porque la relación con un verdadero interlocutor es horizontal, se necesita confianza y respeto. Un interlocutor no te juzga, no se coloca por encima de ti en ningún nivel, ni tú te colocas encima de él.
Es una relación que no funciona con miedo, que no funciona con vergüenza.
Se necesita confianza y respeto, y saber que no utilizará nada para dañarte.
Y me hace pensar, ¿Sabes?
Mientras leía pensé en eso también. Mientras leía te miro como quien asiste a un deshielo, que ahí en varias ocasiones se repite, en varios momentos del libro se repite. En esta desprotección está la intimidad, que es algo que se queda ahí latiendo, esa idea de la intimidad en la desprotección total. Y realmente la situación con un interlocutor es esa situación en la que estás, pero no estás desprotegida, es decir, no sientes una desprotección, pero estás totalmente, digamos, no estás acorazada, no te estás protegiendo por nada, no te estás.
Y hace falta intimidad para que eso suceda, construir esa intimidad.
[00:29:08] Speaker A: Sí, cuántas cosas aquí sobre la idea del interlocutor.
Es una idea sobre la que llevo pensando años. Estoy escribiendo sobre esa figura, sobre la figura del tú.
Pensaba mucho en Carmen Martín Gaite, por supuesto, que tiene esa colección de artículos que se llama justamente La búsqueda de interlocutor, pero luego tiene ese otro libro, El cuento de nunca acabar, donde la figura del interlocutor está muy presente también. Y hay algo que me gusta mucho, que dice Gaite, que habla también de la interlocución, habla de la escritura como una búsqueda de interlocutor, fundamentalmente eso, como escribimos. Creo que dice para romper la soledad y al encuentro de un oyente utópico. Es decir, siempre hay un horizonte utópico de interlocución, que quizás.
Y ella habla en distintos artículos.
En la niñez, ¿Dónde situamos a esos interlocutores?
En tu caso, tú mencionabas a tu abuelo, que es una figura también muy importante, incluso, y ahora podemos hablar de esto, porque ese interlocutor va asociado a una lengua específica, que ahora también podemos retomar esa cuestión.
Pero lo que dice Gaite, y a mí esto me encanta, es que a ese interlocutor tú tienes que, fundamentalmente, tienes que no aburrirlo, tienes que estar ganándote su atención. La atención no es algo que el interlocutor te regala, la atención es algo que tú creas, casi incluso estéticamente, creas, fabricas, te afanas en fabricar la atención que el interlocutor merece. Y ella distingue entre dos tipos de narices, que yo siempre uso esta distinción, me ha servido mucho en mi vida, que es la narración Eros y la narración Tánatos. Para Gaite, la narración Eros es la que hace vivir al interlocutor, la que lo permite vivir. La narración Tánatos es la que mata al interlocutor, normalmente de aburrimiento.
Entonces, esto yo me lo repito mucho, y lo repito mucho en general, como chicas, hay que procurar ser narradoras Eros, Da igual, aunque estéis fatal, siempre narradoras Eros para mantener vivas a tus interlocutoras, y de rebote, quizás, si tienes suerte, a ti también. Entonces, esa interlocución, o sea, esa escena de interlocución, pasa por el Eros, es decir, pasa por el deseo, por desear esa atención del otro, de la otra.
[00:32:12] Speaker B: Sí, sí, pero también por construir un espacio común. Exacto, un espacio donde.
Porque al final la interlocución implica, aunque en la escritura, la relación escritura y lectura es diferente, porque es diferida, pero tiene que haber actividad por las dos partes y agencia por las dos partes. Entonces, esa construcción de algo juntos, vamos a construir algo juntos. Por eso yo siento que el poema no está acabado hasta que el poema no es leído totalmente. Y ese poema va a crecer y se va a convertir en un montón de poemas diferentes gracias a esas posibles interlocutoras, interlocutores, esas posibles lecturas.
[00:32:59] Speaker A: Paul Celan tiene este texto tan precioso que habla del poema como una botella lanzada al mar hacia un tú invocable.
¿A ver quién, quién será que recoge este poema? Pero ahora, a raíz de esto que decías, Miriam, como que me saltó hacia la memoria que esto también. Antes hablábamos de los versos que de repente te asaltan, te vienen, te llegan, y me asaltó uno tuyo en. Con precisamente un par de versos que se continúa trabajando el signo para construir lo mutuo.
Entonces quería preguntarte también por este libro donde la idea de encuentro, de escena, de interlocución, de escena de lenguaje, pero también de escena erótica, en el sentido también de esa interlocución eros, podríamos decir, está activada, y está activada a partir de una mínima partícula del lenguaje, una preposición, que quizás las proposiciones sean de las palabras que tienen funciones más interesantes dentro de la gramática, porque son las que se ocupan de unir a otras palabras.
Y te quería preguntar un poco por esa figura en este libro, y particularmente por esta preposición.
[00:34:16] Speaker B: Sí, la figura del interlocutor está también empieza. Bueno, siempre trabajo con un tú, siempre he trabajado con un tú, pero está particularmente presente primero en Haz lo que te digo, más desde el punto de vista comunicativo.
Y en ese sentido.
Y en ese sentido, aunque sean muy diferentes, curiosamente son del mismo año. Haz lo que te digo. Y si la carne es hierba, es verdad, son del mismo año.
Y también hay de otra manera, pero también hay una pregunta sobre esa comunicación, sobre esa incapacidad de.
Del lenguaje para llegar a expresar realmente lo que queremos expresar. ¿Qué es lo que entendemos?
¿Qué es lo que entendemos de la otra persona?
¿Qué es lo que la otra persona entiende de nosotros?
Pero en con me centro más, aunque por supuesto al final lo haces por medio del lenguaje, entonces está muy presente, Me centro más en el vínculo en sí, por eso se llama con, porque ya de repente es como darte cuenta que lo verdaderamente importante es el vínculo.
Y curiosamente últimamente estaba haciendo unas lecturas más científicas, y están hablando de eso, están hablando de.
Un científico también literato, que se llama Iain McGillchrist.
Seguro que lo estoy pronunciando fatal. McGill no nos está escuchando.
También estaba hablando como que el vínculo es anterior a lo vinculado, es decir, esa idea de que realmente lo que es central, cuando pensamos por ejemplo en las neuronas o en las células, que lo principal es el vínculo en sí mismo.
Y si te fijas, hay algo de eso, que lo vinculado cambia, pero ese vínculo es necesario, hay ciertos tipos de vínculo que necesitamos para vivir, y esos vínculos los construiremos con unas personas o con otras, pero los necesitamos, es el propio vínculo lo que se necesita.
Entonces, bueno, el libro sigue como.
Digamos, está dividido en fases. Para mí, intento no imponer mi lectura, pero por eso tampoco me gusta mucho explicarla, para dejar todo lo abierto que pueda ser, pero para mí son tres fases.
Está la primera fase, que es la de la ya empiezo con la cabeza que se me va hasta mi propio libro. La de la expectación, que es donde está esa primera ofrenda inicial, que para mí es una ofrenda también a ese interlocutor que lee, es decir, a la
[00:37:46] Speaker A: persona que lee, al aparecer, el hecho de aparecer frente a alguien, Frente al interlocutor.
[00:37:52] Speaker B: Sí, pero también de ofrecerse, que hay algo también a la hora de escribir, hay algo de ofrecimiento y de entrega, Es decir, te tienes que entregar a eso para que realmente funcione las cosas.
Hablábamos antes del medio, pero las cosas a medias, en cuanto a entrega se refiere, no funciona. La entrega tiene que ser total, aunque sea con la vista en que es momentánea.
Entonces es total, aunque pueda ser fugaz.
[00:38:27] Speaker A: Total, aunque fugaz. Me gusta esa fórmula.
[00:38:30] Speaker B: Y entonces, quizás la parte donde hay más conflicto es la parte de peligro temores, que es la segunda parte, que es una parte donde precisamente sale todo eso, todas esas posibilidades de desacoplamiento, todas esas posibilidades de fricción, todos esos temores que tenemos a la hora de vincularnos, y es como una explota, digamos, hay un montón de cosas que suceden al mismo tiempo, es decir, porque están en nuestra cabeza, en realidad son parte de nuestro bagaje, son parte de nuestras experiencias vitales, entonces están ahí siempre, como.
Aunque estén en un plano inconsciente, las llevamos. Entonces son posibilidades.
Y la tercera parte, que es la parte del coraje y Lance, que por eso digo que este libro acaba porque acaba con una celebración.
[00:39:30] Speaker A: Sí, la dedicatoria. La dedicatoria celebrante.
[00:39:33] Speaker B: Pero antes de eso ya tenemos esa parte de Vamos a acabar en coraje, Lance, a diferencia de haz lo que te digo, que acaba aquí estoy, que es la persona sola, después de que la relación no funcionara.
[00:39:52] Speaker A: Total. Hay como algo ahí, en ese intervalo entre.
Primero a nivel vincular, como tú señalas, muy interesante, que tiene que ver, creo, con la unicidad o la singularidad frente a la pluralidad, como ese yo que se da cuenta de que nunca.
El yo no es una sustancia, es una relación.
[00:40:19] Speaker B: Claro, exactamente, exactamente.
[00:40:22] Speaker A: Nunca eres tú eres.
Y todas las personas que han acompañado el camino que ha recorrido para que ahora puedas estar aquí sentada, teniendo esta conversación. Hay toda una serie de gestos, toda una serie de movimientos, toda una serie de palabras, de exigencias, de mandatos, de políticas que se han vertido sobre el yo que ahora a mí me habla.
Y hay un momento en que.
En que eso se revela para la propia subjetividad cuando yo de alguna manera toma conciencia de que vaya, no soy tan férreo, tan homogéneo y tan monolítico como me pensaba. La identidad nunca es algo tan armado como parecía. Pero luego hay algo también muy interesante, creo, a nivel de lenguaje qué pasa entre un libro y otro, porque es como si de alguna manera.
Haz lo que te digo.
Antes te comentaba que a mí este título me encanta por su ironía, pero que también me recuerda mucho a esa frase o a esa idea de Barthes, de nuevo, de que el lenguaje es fascista, no por lo que nos impide decir, sino por aquello que nos obliga a decir.
Y de alguna manera pareciera como.
Como si el armado de la frase en Haz lo que te digo estuviera mucho más articulado. Hay como un respeto a la gramaticalidad mucho más fuerte. En Haz lo que te digo siento que hay momentos en que eso también saltan como esquirlas también de palabras, pero en general, como la estructura es una estructura gramaticalmente mucho más sólida, frente a kon en que la frase ya funciona de otra manera, empezando por ese título. Y por eso a mí me interesaba también recuperarlo, porque gramaticalmente lanzar una preposición que no vincula dos elementos o dos o más elementos, hace ahí una herida. La gramática es que es parte de.
[00:42:41] Speaker B: Parte de hacer que suceda aquello de lo que está hablando el poema es precisamente actuarlo. Actuarlo. Entonces, por eso la gramática. Si precisamente hablamos de vínculo, cuando pensamos en gramática y vínculo, pensamos en sintaxis.
[00:43:00] Speaker A: Exacto.
[00:43:01] Speaker B: La sintaxis, que es lo que sería ese vínculo, que debe ser el vínculo que hemos convenido como sociedad en esta lengua y en cada una de las lenguas, pues de repente torcerlo, de repente retorcerlo primero para ver que es una convención, como todo, por otro lado, como todo el lenguaje, aparte de ver que es una convención o como toda la cultura, ver qué nos está diciendo. Es decir, qué convención es esa y qué rol impone, qué tópico impone.
[00:43:46] Speaker A: Qué nos obliga a decir.
[00:43:47] Speaker B: Sí, exactamente. Qué nos obliga a decir. A decirnos.
[00:43:52] Speaker A: Exacto.
[00:43:52] Speaker B: Y también a representar.
[00:43:54] Speaker A: Exacto.
[00:43:55] Speaker B: Entonces, en la medida en la que le das la vuelta a eso, en la que intentas retorcerlo, pues se lo estás poniendo también ahí a la persona que lee para que lo.
Para que le dé la vuelta también.
[00:44:12] Speaker A: Total. Es que mira, traía una cita también de Barthes, perdón, bueno, yo soy muy
[00:44:17] Speaker B: fan,
[00:44:23] Speaker A: Que las adoramos y admiramos, perdón, estamos apropiándonos.
[00:44:29] Speaker B: Mi libro de cabecera desde hace 30 años es fragmentos de un discurso amoroso, o sea que no te voy a
[00:44:36] Speaker A: decir esto, todo es del placer del texto, lanzamos ahí la ref también.
Pero esto me encanta porque está hablando justamente de ese fascismo de la lengua, y a nosotros solo nos resta, si así puedo decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua, A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, yo por mi parte la llamo literatura.
Qué bueno, es buenísimo.
[00:45:11] Speaker B: Y es así, es esa trampa, vale, tenemos aquí un juego, pero voy a hacer una trampa, pero además quiero que lo veas, quiero que veas que estoy haciendo una trampa para que te pares a pensar sobre esas reglas del juego y el sentido que tienen.
[00:45:27] Speaker A: Es que traía además, acompañando esta cita de Barsi, para rebajar un poco, un poema de Anna Martins, Martins, que también poeta del catálogo de Kriller, con el libro de las semejanzas, un lib precioso que el lenguaje sin cesar hace trampas, el amor sin cesar hace trampas. ¿Queda saber si las trampas son las mismas, pero cómo vamos a saberlo si somos nosotras las presas? Qué bueno, es buenísimo, qué bueno.
Pues no sé, Miriam, si quieres que comentemos alguna cosa más.
[00:46:06] Speaker B: ¿Pues yo ahora estoy dándole vueltas a la idea de precisamente dar vueltas a la idea del rodeo en este nuevo libro, en Nunca muere, que sé que todavía no has podido leer, obviamente deseando leerlo, es un libro que se escribe de esa manera, se escribe desde ese rodeo, porque de alguna manera hay tantas cuestiones que no nos podemos acercar de otra forma, y de hecho cuando hablamos de lo innombrable, tantas veces que hablamos de lo innombrable, además relacionado con el poema, y no solamente con el poema, hay un dar vueltas alrededor de eso, hay como esos intentos, otra vez el intento de aproximación, el intento de cómo puedo llegar a esto?
Que en el fondo, bueno, en el fondo presientes que llegar, llegar, no vas a llegar, pero en cada aproximación es como que ves un lado de eso, o te vas haciendo una idea, o vas oliéndolo un poquito más, o vas teniendo esas sensaciones. Y estoy con esa idea del rodeo y también, y por eso algunas de las estrategias que yo siento que utiliza el libro, me parece, tienen que ver también con el rodeo de la definición.
Está ahí muy presente para mí el trabajo de María Moliner, el gran María Moliner, ese trabajo de una vida, y que también nos abre algo, cuando tú coges ese discurso de la definición, que tiene que ser a la vez preciso y abierto, es decir, porque tiene que servir para muchas cuestiones, entonces dentro de lo que acota hay algo también impreciso.
[00:48:33] Speaker A: Exacto.
[00:48:34] Speaker B: Y por ahí me he estado moviendo
[00:48:36] Speaker A: últimamente un montón de cosas también aquí.
Primero la idea del movimiento en relación a la definición, como ese dar vueltas, rodear, merodear, me gusta también, es como todo ese campo semántico de la aproximación sin llegada, podríamos decir que eso siempre profundamente forma parte de este territorio de lo que yo llamo lo poético, en el sentido de que no llega a un significado fijo, una fijeza del significado, que es hacia lo que tú apuntabas, creo, con esta idea de la definición. Y me acordaba de otro texto de Carmen Martín Gaite que me gusta mucho, que yo creo que está en el libro de la búsqueda de interlocutor, ahora no lo recuerdo bien si está ahí, o en el del cuento de nunca acabar, pero se llama el texto Las trampas de lo inefable, y viene a echarnos un poco de bronca, o echar un poco de bronca a esos poetas que se amparan en lo inefable y en la palabra inefable y en eso que no se puede decir. Y lo que viene a decirles Gaipe con esa escritura tan divertida, pero bueno, vosotros no sois escritores, pues tío, tenéis que escribir y tenéis que ¿Qué es esto de utilizar lo inefable como hay que cuidarlo para que siga diciendo cosas? Lo cual no quiere decir que el decir sea absoluto, pero me gusta mucho esa visión.
A ver si ahora resulta que todo va a ser tan sencillo como decir que no se puede llegar a contar nada y vamos a dejar todas de abandonarnos a esta vía negativa de las poéticas del silencio y a dejar de escribir. La lengua hay que cuidarla y hay que cuidarla como instrumento que precisamente nos permite vincularnos a las otras. Y bueno, esto como apunte que me hacía un poco de gracia,
[00:50:41] Speaker B: para cerrar, si te parece, ahora que vuelves a citar a Carmen Martín Gaite, Me gustó muchísimo cuando estábamos pensando cómo venir hasta aquí, cómo quedar, y nos pasamos algunos correos electrónicos para ponernos de acuerdo en eso y teníamos ese miedo de bueno, fluirá, no fluirá la conversación, que es algo también que pasa con la radio, que está esa cosa de realmente me quedaré en blanco.
Y la citaste. Me encantó, me encantó la cita que decías, una cita de ella en su libro Retahílas, que hablando se calienta la boca.
[00:51:29] Speaker A: Es que me encanta. Y es verdad, es verdad.
[00:51:32] Speaker B: Nos vamos con la boca caliente.
[00:51:34] Speaker A: Con la boca caliente y por recuperar ese último verso de Aníbal creciendo bajo el ritmo de la conversación. Sí.
Así que muchísimas gracias, Miriam.
[00:51:45] Speaker B: Gracias, Claudia.
Gracias por escucharnos. Tema Libre es un programa producido por Editorial AN.
[00:52:00] Speaker A: Esperamos que hayas disfrutado y hasta la próxima.
