Un hackeo del futuro

[00:00:03] Speaker A: Radio Anagrama presenta Tema libre, una conversación sin presentador ni reglas. ¿En un tiempo marcado por los desastres medioambientales, la aceleración del capitalismo y la creciente desigualdad socioeconómica, Luis López Carrasco y Michel Nieva se qué esperar del futuro? Desde este presente aparentemente falto de expectativas. Ambos conversan sobre la interacción entre la utopía y la distopía, Zweitausendein y cómo la literatura y el cine de ciencia ficción pueden generar las condiciones necesarias para crear una memoria social del presente. Te dejamos con ellos. ¿Qué tal, Lluís? ¿Cómo estás? [00:00:42] Speaker B: ¿Qué tal, Michelle? Pues mira, me encuentro aquí en Madrid una tarde de septiembre ya bastante templada y nada, en un estudio del barrio de Salamanca. ¿Tú dónde estás? [00:00:56] Speaker A: Yo estoy en mi casa en Nueva York, también empezando el otoño. Me fracturé un brazo, así que estoy un poco convalleciente 1 de las pocas personas con la que hablo por teléfono con mi psicóloga, así que es un género que practico de la confesión, la conversación telefónica, así que no sé a dónde llevar a esto, espero que no demasiado patético de mi parte. Pero bueno, nada, un gusto, un gusto. [00:01:25] Speaker B: Nos vimos. También hay que decir que es la primera vez que hablamos que no nos vemos, es decir, que esto está siendo como totalmente pues sí, como una especie como de locución radiofónica. Y nada, un placer la verdad charlar contigo. He disfrutado mucho pues con he leído tu novela la infancia del mundo, tus ensayos Tecnología y barbarie y luego pude tener acceso a tu conferencia el espíritu de la ciencia ficción que diste en la Universidad Diego Portales. Y me ha resultado además como triplemente satisfactorio como aproximarme a tu obra en este orden, porque cada nueva lectura redimensionaba o reinterpretaba todo lo anterior. La percepción de la novela de repente, en relación con las ideas que desarrollas en Tecnología y barbarie y de las que espero que podamos hablar, pues le da como unas aristas al libro que ya sumado a Zweitausendein, un poco esa destilación que es la conferencia que utiliza el libro de Bolaño para hablar de ciencia ficción y ciencia ficción en relación con Latinoamérica. Entonces, bueno, nada, agradecerte tu trabajo que me parece de una coherencia literaria, estética y política muy buena, muy alucinante. [00:03:07] Speaker A: Bueno, muchas gracias. Yo también disfruté mucho leyéndote y viendo tus pelles y también Zweitausendein, pensando en la relación que había entre tu cinematografía y tu literatura y también con la ciencia ficción, que bueno, es un tema que en cierta forma compartimos. Por eso yo quería empezar preguntándote por el lugar de la ciencia ficción, bueno, empezando por tu novela, pero en toda tu producción, porque bueno, ya desde el comienzo de la novela es como que parecerá un desfasaje entre Ÿousand la ciencia ficción como discurso y la y la banalidad de la realidad o la precariedad de la realidad desde el momento en el que parece que es una distopía hollywoodense. Y el comienzo, no quiero spoilear, pero después eso se rebaja, que es una conversación para personas peleándose por un empleo muy precarizado. Y me dio la sensación que la ciencia ficción siempre aparece en sus costuras, como si fueran escenográficas, Ÿousand dentro de un escenario en el que la realidad es mucho más prosaica de la ciencia ficción, como sí, como un género más pomposo y cinematográfico, por llamarlo de alguna manera. Entonces te quería preguntar cómo pensabas el género en tu escritura. Sí, y en relación con la política, que yo veo conectado ya. [00:04:31] Speaker B: Gracias. Es verdad que tengo como que lo que intenté ejecutar en el desierto blanco va por un lado, aunque yo venía de escribir un primer libro de relatos de ciencia ficción, de narrativa breve, titulado Europa, vamos, venía que lo escribí hace 10 años, pero espero que se reedite, y ahí sí que había como más gadgets, aparatos que graban los sueños, máquinas del tiempo, y jugaba más con el género como tal. Y en el desierto blanco creo que, por un lado, la ciencia ficción es una especie como de promesa o de fondo, que quizá acontezca al final del libro por esas notas a pie de página que van apareciendo y que generan un poco como esta duda de desde dónde y desde cuándo nos nos habla el narrador y la narradora. Y sí que, claro, lo que es en las narraciones de los cinco capítulos del libro tiene ese punto siempre casi como lo que tú bien dices, la ciencia ficción es como una costura o una escenografía de la que parte una especie de promesa de aventura o de lo épico, o de lo fantástico o de lo catastrófico. Es un poco la promesa con la que se inician muchos de los capítulos, que luego se va dando la vuelta, rebajando y volviéndose algo tremendamente prosaico, realista. De hecho, esa especie de propuesta que yo hago en el segundo capítulo, que empieza con un accidente de aviación que nos recuerda como a escenarios The Lost, y donde el misterio, el enigma, la posibilidad de la incertidumbre y de lo impredecible parecen que están a la vuelta de cada ramaje, de cada esquina de la selva, me hacía como mucha gracia de repente pensar que vivimos en un mundo donde cada vez que hay promesa de aventura, esta se va diluyendo y va analizando. Igual en esa banalidad los personajes se encuentran, aprenden cosas o no, no lo sé. Pero sí me apetecía mucho pensar la ciencia ficción en este libro más como un marco mental, por todo el bagaje cultural occidental principalmente, que podemos tener en determinado mundo globalizado, como unas gafas que nos hacen ver el mundo de una manera Zweitausendein, cuando quizá la realidad es mucho más, o sea, como que las potencias de la realidad están en otro lado. [00:07:23] Speaker A: Sí, sí, sí, perdón. [00:07:24] Speaker B: No, no, no, que me gustó eso. [00:07:26] Speaker A: Porque me pareció que era un registro de la ciencia ficción como parodia, que es algo que yo también comparto, que también, bueno, que vos mencionabas esta novela de Bolaño. Bueno, a raíz de eso que yo había escrito, que es el espíritu de la ciencia ficción, que tiene un poco este tono, como si la ciencia ficción es algo que se produce en EE.UU. las grandes industrias culturales y el resto de los países lo consumen como de una manera un poco pasiva, digamos, y eso genera como una especie de pasaje quijotesco entre una rayita más gris y esas narrativas más pomposas. [00:08:01] Speaker B: Sí, total. Yo una de las preguntas que te quería hacer, que me parece como una de las cosas que más me fascina y me cautiva de la infancia del mundo es es futurista, es distópica, tiene como todos los elementos de imaginar un mundo futuro completo y sin renunciar en ningún momento a ser local, a ser autóctona. ¿Y te quería preguntar eso, cómo te relacionas con ese género? Porque tú mencionas en tu conferencia esa idea de Borges de que la literatura argentina él se pregunta cuáles son sus referentes a sus antecedentes, o se pregunta si quizá no los hay. Él se pregunta cómo es escribir sin pasado y tú a continuación te preguntas cómo es escribir sin futuro. Es decir, te cito, te voy a citar, Michelle, tengo aquí apuntado desde un género que especula futuridades Zweitausendein, desde una tradición que expulsa la perspectiva latinoamericana, lo que comentabas antes, que ese marco anglosajón o esa tradición europea colonial que ha tecnologizado el mundo y que ha pensado sus futuros desde una tradición, esa especie de fricción que implica para otras poblaciones, que luego discutiremos si España está un poco entremedio de Europa y de Latinoamérica. Pero bueno, te quería preguntar cómo te apoderas de una tradición que a priori, siempre a priori, parecía que no nos pertenecía o no te pertenecía. [00:09:45] Speaker A: Sí, totalmente. Eso fue uno de los motivos por los que siempre quise introducir como el habla local y sí, lo territorial, porque siempre la ciencia ficción, como decíamos, estaba relacionada a Langosajón, un amigo, Ramiro Sanchís, un escritor uruguayo ÿousand, que, bueno, él tiene 10 años más que yo, nació en 1978. Me decía que cuando empezó a escribir ponía sus libros, como que los ponía un poco de contrabando en la mesa de ciencia ficción en la librería de Uruguay y los lectores así más ávidos del género agarraban los libros y como veían que era un autor uruguayo decían no, esto no es ciencia ficción porque un uruguayo no puede haber escrito ciencia ficción. Como si fueran elementos antagónicos de lo latinoamericano y el género. Y también me pasó en el último tiempo pensando un poco en las narrativas utópicas de Silicon Valley de personajes como Elon Musk o Zuckerberg que piensan, bueno, como llevar el capitalismo al espacio, subir a la conciencia una nube, que son discursos que fetichizan la tecnología pero que están alimentados por la propia ciencia ficción porque bueno, el metaverso de Zuckerberg está inspirado en en la novela Snow Crash de Neil Stephenson o también Elon Musk de Kim Stanley Robinson para pensar las ciudades marcianas. ¿Entonces yo me preguntaba, bueno, cómo escribir un género que es el combustible principal de la estetización del capitalismo? Y ahí también para mí fue importante pensar la ciencia ficción como parodia, como parodiar esos discursos en tanto, digamos, su condición de posibilidad de hacer una utopía es suprimir ÿ, digamos, las poblaciones y los territorios de las que se succionan el trabajo y la energía para que esas utopías sean posibles. Porque por ejemplo, los autos eléctricos de Elon Musk que forman parte de esta utopía eco capitalista precisan de litio para fabricar sus baterías y ese litio se extrae de Chile, de Bolivia, Argentina, de regiones que digamos que son desérticas y se requiere mucha agua y se [sos/eos] es un catástrofe ecológica la extracción de esos minerales. Entonces en mi escritura un poco como que también lo local aparece en restituir esos territorios que están suprimidos en estas fantasías hipertecnológicas del capitalismo. [00:12:08] Speaker B: Claro, es muy bonito cómo conectas esa idea de discursos de conquista del espacio con todo el lenguaje colonial de la propia incluso conquista del desierto patagónico en el siglo 19 argentino. [00:12:23] Speaker A: Sí, sí, eso también es un poco porque a mí me pasa, tengo la idea de una especie de superstición que no se puede entender el presente con el lenguaje del presente. Entonces un poco mi escritura tiene esto de ir al futuro y al pasado para entender lo contemporáneo. Entonces me gustaba esta idea de pensar porque la novela la infancia y el mundo transcurre en la pampa en el siglo 23 y que estuviera conectada al siglo 19 porque en este futuro en el que se reiteron los hielos antárticos y se inundó gran parte de Argentina, que queda completamente transformado el imaginario de la pampa como una gran llanura o lo mismo de la Patagonia como un gran desierto que se convierte en un caribe. Los personajes juegan a un videojuego que transcurre en el siglo 19 y entonces un poco es como que el siglo 19 y el siglo 23 se comprimen para pensar lo actual o al menos así yo lo entiendo. [00:13:17] Speaker B: Es una pasada. A mí me encantó de repente, que era una de las preguntas que te quería hacer, de cómo relacionar desde la ciencia ficción ese pasado colonial del que hablas, que es llamativamente violento y que luego desarrollas también como todas sus aristas culturales en el libro de tecnología y barbarie. Y cuando vi que en el siglo 23 jugaban a un videojuego que se llama Cristianos versus indios me pareció como muy muy divertido también porque creo que construyes muy bien esa especie de sincretismo que tienen a veces el anime o los videojuegos, la idea de que es un siglo 19 donde también hay elfos no binarios, que también me pareció como un hallazgo como muy muy preciso de la cultura popular contemporánea, esa fusión de tiempos y de cultura pop. [00:14:16] Speaker A: Sí, eso pareció bueno porque los personajes en la novela son infantes 1 poco haciendo una breve etnografía dentro de ese grupo etario me di cuenta de la importancia de los videojuegos como dispositivo de subjetivación, como por ahí en otra época habrán sido, no sé, el cine o zweitausendeinundzwanzig o la literatura mismo o la radio. Y me gustaba pensar, sí, como ese artefacto cultural central dentro de la cultura de las infancias que la novela, bueno, también es un poco sobre las finanzas y me gustaba pensar también la finanza como una especie de juego de azar. Pero bueno, eso de los videojuegos también lo vi conectado, que aparece un poco en tu novela también como algo propio, generacional, personajes un poco que recuerdan una época a través de su vida, a través de los videojuegos. Y quería preguntarte cómo parecía eso en tu obra. [00:15:06] Speaker B: Pues la verdad es que sí, hay ese momento en tu novela en la que uno de los protagonistas, el dulce, que es el que está intentando jugar a cristianos versus indios, su gran problema es que su consola, como es de baja calidad, se le queda colgada y entonces cada vez que se le queda colgada le matan sus adversarios. Él por supuesto está del lado de los indios cometiendo todo tipo de salvajadas. Y mira, justo así empieza el quinto capítulo con la narradora, la pareja de Carlos, que le cuenta a su marido o novio que el hermano con el que no habla se lo ha encontrado en un videojuego. Que los espacios virtuales sean lugares en el que nos podemos encontrar o que los videojuegos del pasado sean sitios por los que uno puede quedar con amigos a darse un paseo es algo que sucede en el libro anterior. Pues me surgió de manera como muy orgánica porque personalmente yo he jugado mucho a videojuegos en los años 90, videojuegos de estos de mundo abierto como el GTA y tanto yo como yo tenía un amigo que para cada vez que volvía del trabajo cogía el Red Dead Redemption dos, que es un juego para quien nos esté escuchando, igual no nos está escuchando nadie, pero si en algún momento alguien nos escucha el red Dead Redemption dos es un juego que se desarrolla en el oeste, en el oeste norteamericano canónico del siglo 19 y este amigo pues se salía de la narración del juego simplemente para montar a caballo y al atardecer por la montaña fumar en pipa, encender una hoguera y estar tranquilo. Como que el espacio virtual, estos juegos de mundo abierto que te permiten como me acuerdo la primera vez que jugué al GTA, me hacía mucha gracia la posibilidad de que pudieras abandonar la trama mafiosa y pudieras sacar a un taxista o a un conductor o conductora de ambulancia y convertirte tú en conductor de ambulancia y que simplemente tuvieras un trabajo rutinario. Encontrar certidumbre y rutina en un espacio virtual porque la vida es demasiado estresante es algo que como me ha rodeado, tengo que decir que este amigo que jugaba al Red Dead Redemption acabó viviendo en una cabaña en el bosque. O sea que hubo una conexión entre la vida virtual y la vida física. Y sí, formaba parte de ello y me ha parecido que está como muy bien integrado también el hecho de que el juego al que juega el personaje del dulce implique también que hay unas pequeñas hay una religión, hay adeptos, hay unas horas del día a las que tienes que rezar. Toda esa cultura de videojuego me parece que está como muy bien representada aunque nos encontremos en el siglo 23. Y me gusta mucho cómo esa memoria de la conquista, esa memoria de los genocidios, esa memoria Zweitausendein violenta de un territorio aparece en la novela a través de un videojuego porque me parece que encaja muy bien con los diferentes elementos que aparecen en la novela. Te quería preguntar un poco más acerca de esa especie de exploración que tú haces, porque claro, luego tú escribes esa idea de que es difícil escribir sin futuro y te quería preguntar, has dicho antes que muchas de estas utopías de los grandes magnates acerca de futuros posibles, claro, las planteas como utopías y me pregunto cómo entiendes tú la distopía en tu escritura. Porque entiendo que tú apuestas por por entender tu distopía. Creo recordar que hablabas de una politización tecnológica del arte, es decir, como hacer una literatura como que manifieste lo que denominas la obsolescencia del presente. Esa idea me parece como súper interesante. [00:19:28] Speaker A: Qué bueno, gracias. Sí, porque justo últimamente estuve pensando en esto, la distopía, porque escuché muchas personas decir bueno, en un tiempo tan catastrófico como el que vivimos, hemos marcado por la crisis ecológica, por las guerras y los genocidios y el regreso de fascismos, como escribir distopías es agregar artificialmente una catástrofe, un mundo que ya está asignado por esas catástrofes. Y me parece que es una lectura errónea de lo que es la distopía, porque, o sea, la distopía no es un festejo de lo negativo, sino que es un momento de la utopía. O sea, creo que es imposible pensar la distopía sino como parte de un movimiento que incluye a la utopía. Y a mí me parece que la utopía, la forma en la que trabaja, es por ahí acelerando las contradicciones del presente para permitir verlas en esa distorsión, como en ese espejo distorsionado, con mayor claridad. Y eso creo que es algo que posibilita un impulso utópico. A mí me gusta una frase de Cold Weijun, que es como uno de los creadores teóricos del afrofuturismo, que dice que el futuro ya existe porque lo inventó el capitalismo, sea desde las industrias culturales de Hollywood o la forma en la que operan los mercados financieros que crean valores futuros, de cuánto va a valer el carbón o el petróleo o el girasol dentro de 20 años, y eso ya repercute en la vida cotidiana de las personas en el presente, de cuánto valen los productos en el supermercado. Y que lo que se puede hacer por fuera de ese discurso es hackearlo, introduciendo lo que está suprimido en esas fantasías. Y a mí me gusta pensar un poco mi escritura de esa manera, como un hackeo del futuro que ya está instalado en el capitalismo. Pero bueno, yo también ya que introdujimos el tema del futuro, quería preguntarte cómo aparecía en tu obra, porque, bueno, vos tenés una película que se llama el futuro, y noté que aparece una forma por ahí más nihilista o más sí, sí, bueno, también enigmática, en cuanto, bueno, qué es el futuro en un presente que parece no tener expectativas hacia adelante, al menos así un poco lo entendí yo, o que esas expectativas se vuelven vacuas. Y quería preguntarte cómo aparecía el futuro en tu escritura, porque también, si no me equivoco, la novela termina en un tiempo hacia adelante. [00:22:02] Speaker B: Sí, claro, sí, claro. En tu novela es como muy interesante como a través de esa distorsión y esa exageración y esa exacerbación, bueno, tampoco vamos a spoilear, pero bueno, esa especie de cuestión que luego podemos comentar de lo epidemiológico y de lo catastrófico y de lo bursátil operando. Claro, yo me preguntaba también con tu libro si ese final, porque bueno, luego volvemos a ello, porque hay una cosa que me interesa mucho, que es esta idea de repetición irreversible de la que tú muchas veces hablas y no tengo yo muy claro, o sea, me quedo siempre con la duda, como hablabas ahí del nihilismo en el futuro, siempre ahí con la infancia del mundo digo ostras, es como un reset, es un hackeo, cómo opera en el lector. Por eso leer tecnología y barbarie me resultó como fundamental para entender todas las claves políticas o cómo reconceptualizarlas mejor, claro. Ÿousand a mí con el futuro me pasa una cosa muy rara, que es que tengo esta especie como de sensación de que el porvenir como algo potencialmente entiendo que esto es global, pero en el caso español, lo que supuso la transición de la dictadura a la democracia, la película el futuro, que aparentemente se ubica en una fiesta en el año 82, escuchamos además el discurso de victoria electoral de Felipe González con el partido socialista, ese momento del año 82 me parece un momento inaugural. Y claro, es una película que yo concibo en lo más negro de la crisis económica, precisamente en un momento en el que la sociedad española o mi propia generación verdaderamente parece que tienen un déficit de futuro. Y en los años 80 parecía que el futuro había superávit, el futuro parecía como que representa la vida. Por otro lado, toda esa potencia y esa energía que se estaba dando en los años 80, pues muchas veces acabó en un callejón sin salida, que es un poco quizá en el que acaban los personajes de la peli. Y entonces yo tengo esta idea como de recordar una infancia en los años 80 bastante alegre. Ÿousand indudablemente una infancia privilegiada por pertenecer a una clase media desahogada. Y recuerdo también todo el ciberpunk por un lado, pero también, no sé, como que los videojuegos de los años 80 y 90, la propia promesa de lo que iba a ser la expo de Sevilla, que parecía como que el futuro estaba llamando a tu puerta, nos estuvieron como bombardeando desde el año 86 con muchos programas especiales donde íbamos a ver trenes voladores y arquitecturas fascinantes. Entonces como que la propia arquitectura, la propia estética, grafismo de los años 80 estaba tan proyectada hacia un futuro. Halagüeño pero a la vez intrigante, pero a la vez incitante. 1 vez que transcurrió todos esos actos y eventos gloriosos de los años 90, tengo como la sensación de que el futuro es algo que ya sucedió. Y el libro, digo el libro, esa primera película también tenía ese halo, no sé si de pérdida de algo, de pérdida de una serie de promesas o de un porvenir que se pensaba como positivo o excitante. Y entonces tengo esa especie como de sensación como muy anacrónica. Y sí, anacrónica con todas estas temporalidades que parece que están que ya acontecieron. Eso fue un poco lo que me llevó Ÿousand a proyectar a los narradores del Desierto Blanco en el futuro, para tener un poco de distancia histórica sobre el presente. Porque en el fondo, claro, a mí lo que me interesa también es el presente y lo que intento son encontrar maneras de entender qué nos está sucediendo, cómo hemos llegado hasta aquí. Corrientes subterráneas de la reacción o de las extremas derechas o del deseo de gobiernos cada vez más autoritarios y menos democráticos nos rodean. Y en el cine que he hecho y de alguna manera también en la novela, lo que he intentado ha sido proyectarme como en dos tiempos a la vez. Hablar del año 82, pero una película que se llama el futuro y que está todo el rato conectando con el futuro de la persona que lo está viendo. O una película como el año del descubrimiento, donde, por así decirlo, por cómo está rodada, también puede estar sucediendo en dos años a la vez, en el año 92 o en el presente. Esa confusión temporal, que es algo que tampoco es que haga como proyecto abstracto, teórico. Bueno, sí, sí lo hago en el sentido de que lo que me interesa es ver cómo Ÿousand determinadas circunstancias o determinados procesos son cíclicos y afectan siempre a las mismas poblaciones que lo padecen. Entonces, bueno, va un poco por ahí. No sé si te he respondido, se me ha expandido también la cabeza en varios sitios a la vez. Pero tengo esta cosa que me remite siempre a esta pregunta que creo que ya he mencionado tres veces, que es esta que tú haces en relación a la a la literatura argentina de ciencia ficción, que es cómo escribir sin futuro. Y yo me pregunto a mí mismo si el desierto blanco puede ser mi última obra quizá de ciencia ficción, porque me resulta cada vez más difícil escribir pensando en sociedades futuras, porque creo que esa parte de la imaginación o de la fabulación la tenemos un poco adormecida o anestesiada. Por eso tu trabajo me pareció tan absolutamente pertinente. Creo que hay una crítica muy bonita en Página 12 que dice no es que Michel Nievas sea un buen o el mejor escritor contemporáneo, es que es el único escritor contemporáneo, porque está como conectando muy bien las inercias del presente. [00:29:26] Speaker A: Ÿ bueno, gracias. Pensando en esto que decías también de las conexiones, bueno, por ahí que pueda haber un poco en el lugar ambiguo que ocupa España en Europa y Argentina, que bueno, también hubo muchas similitudes con el regreso a la democracia y el optimismo que despertó con un poco el golpe que fue como la introducción hegemónica del neoliberalismo a partir de comienzos de los 91, poco la privatización de todas las empresas nacionales. Y bueno, es curioso que bueno, como una de las empresas estatales banderas de Argentina, de su soberanía política y energética, era YPF, que es la empresa petrolífera que fue prácticamente regalada a Repsol, que Repsol, bueno, saqueó el petróleo sin dejar prácticamente regaladas en el país y después nunca invirtió en los pozos y bueno, fue un desastre su paso por por la gestión de YPF. Pero me parecía llamativo que en el caso que del año del descubrimiento de tu película, también aparece Repsol como una empresa que saqueó este lugar. Entonces como también aparece un poco así el lugar de las empresas transnacionales, que no es que tienen un por ser supletante española, no es que quiere decir que beneficia a España. Eso me resultó como un punto en contacto de la experiencia de la película y que mencionabas en Cartagena y también el caso de Argentina. No sé ahora por si querés decir algo eso, pero como te decía que esto me recordaba a la sesión con la psicóloga, de repente me puse en el papel de psicólogo y veía que mencionabas, querías hablar de tu película y la llamaste el libro. [00:31:11] Speaker B: Ah, claro, me confundo todo el rato. [00:31:15] Speaker A: Qué conexión. ¿Bueno, más allá es, bueno, algo de lo que te había comentado, si quería decir algo, pero también de la relación entre tus entre tu cinematografía y tu obra literaria, cómo la ves, si es que hay como un diálogo o lo pensás como dos facetas distintas, cómo es esa producción anfibia que tenés? [00:31:35] Speaker B: La verdad es que bueno, gracias. Sí, lo de Repsol e YPF, claro, fíjate, claro, hay empresas gigantescas españolas que, bueno, estaba pensando también a nivel turístico cómo extraen recursos en el ámbito de República Dominicana, en el Caribe y todo eso también es bastante nefasto. Y ya, bueno, me he quedado como pensando en el papel de Repsol y bueno, también en la conexión en cómo en los años 80 también la edificación de un estado del bienestar bastante tímido va emparejado con medidas puramente neoliberales que implican privatización de un montón de empresas públicas en los propios 80 y ya luego también en los 90. Y la verdad es que la pregunta del cine y la literatura no la tengo nada clara. Para mí han sido caminos que no se tocaban porque cuando empecé a querer hacer películas, escribía guiones con 18 o 19 años. Eran guiones de ficción de carácter así, pues no sé, en plan fantástico, onírico, existencial, entre Kafka y Lynch, y también con elementos así de ciencia ficción. Y me daba cuenta que nunca los iba a poder grabar porque nunca iba a tener esos recursos. Entonces decidí que todo lo imaginativo, toda la ficción, la escribiría y el cine de repente se convertiría en otra cosa que tendría que estar más alimentada de lo que vehicula el registro material de lo real y de espacios preexistentes, de localizaciones preexistentes y también de personas. Me gusta pensar el trabajo cinematográfico como la creación de unas condiciones o de un punto de partida, de unas reglas de juego, donde junto a personas que nunca antes han interactuado o apenas antes han interactuado, y que de esa interacción van a surgir elementos como a los que mi imaginación no puede llegar, ese carácter impredecible del registro materialista del cine para mí es un potencial muy específico. Entonces, claro, yo tenía mis proyectos literarios, tenía mis proyectos cinematográficos, y no siempre. Yo trabajé en un colectivo donde hacíamos cine experimental con Javier y con Natalia, donde eran proyectos como experimentales que tenían características más intertextuales. Y a partir yo creo que de la crisis, como que tanto el trabajo del colectivo como mi trabajo en solitario se orienta a intentar entender a través de los recursos cinematográficos, qué le ha sucedido al país, qué modelo se ha venido abajo. Es una especie como de necesidad de encontrar en el pasado reciente contrarrelatos, relatos de grupos sociales, de territorios ÿ que habían quedado escamoteados, por así decirlo, por la producción cultural más institucional o más oficial. Y entonces hacer ese trabajo un poco de falso documental, de metraje encontrado, creado, o de fake found footage que a veces menciono, como de producir esos documentales o ese material doméstico, en el caso del futuro, que igual nadie hizo y si alguien lo hizo se ha perdido, recuperar a través del cine la memoria de colectivos cuyos relatos han quedado enterrados por un discurso mucho más optimista y por una serie de fetiches de época. Y en la literatura, por un lado, ha sido algo más personal, algo como que donde yo igual me he implicado más emocionalmente, Zweitausendein, o donde yo he estado como dialogando más conmigo mismo, aunque me imagino que los próximos proyectos literarios igual también van en esa veta de hacer una pequeña o grande memoria social o memoria histórica del presente, que aunque en el desierto blanco coqueteo con la ciencia ficción, era un poco el objetivo primordial, como utilizar la literatura como Ÿousand, como depósito de memoria, como batería, como pila voltaica, como un lugar en el que recoger historias de gente a la que he querido o gente cercana, o lugares que me he inventado pero que hablan del mundo en el que viví y que durante yo durante mucho tiempo, perdona que me he extendido quizá de más, pero durante mucho tiempo siempre tuve la sensación de que el cine y la literatura española no me apelaban, no me apelaban como un chico de una ciudad de provincias del sudeste, de una región también muy subdesarrollada como es Murcia. Y bueno, esa siempre ha sido mi voluntad, hacer películas o escribir libros donde salga la gente que he conocido, no sé. [00:37:27] Speaker A: Claro, qué interesante. Sí, yo lo veo bastante conectado a las producciones, esto que decías por ahí si retratar lo generacional 1 poco en lo coqueteo con la ciencia ficción también lo veo en las películas, en Aliens, por ejemplo, o también en el futuro, que aparece un poco como un horizonte enigmático esta figura tan característica de la ciencia ficción. Pero bueno, sí, a mí me pasa algo parecido por ahí con el ensayo también, si bien es un registro más parecido porque también es escritura, pero también son como un poco dos facetas de mi reflexión sobre la tecnología que el ensayo me gusta llamarlo ciencia no ficción en tanto bueno, también es para mí la ciencia ficción es como una poetización, una politización de la tecnología y por eso son dos maneras de abordarlo. Pero también también me gusta esa cuestión anfibia de de usar distintos géneros y lo que permite cada uno. [00:38:29] Speaker B: Claro, porque tu ensayo implica también una reflexión sobre los futuros que se han ido inoculando en el pasado argentino. [00:38:40] Speaker A: Sí, sí, un poco también me pasaba que lo que yo escribía me parecía un poco extravagante dentro de lo que es la literatura argentina. Entonces zweitausendeinundzwanzig había una vocación por buscar una genealogía y así fue encontrando en el siglo 19 mucha escritura de lo que en ese momento se llamaba fantasía científica, porque en realidad el término ciencia ficción como tal lo inventa Hugo Garnsback en 1924 y en ese momento estaba muy asociado a los folletines que se publicaron en EE.UU. o sea que recién se convalida como nombre para un ÿousand como género literario mucho más adelante, en la década del 60. Pero bueno, eso como digresión de que eran se llamaba fantasía científica y eran muchos textos sobre una obsesión había sobre con los monos, con las bacterias y que he visto bellejos también parecían como eran como reflexiones también sobre esa época. Pero sí, sí, también tengo esa doble sí, porque doble faceta. [00:39:46] Speaker B: Claro, a mí me parece como que conecta muy bien y muchos de los elementos que aparecen en la infancia del Mundo, claro, no he podido tener acceso a tú porque también tienes una obra previa. Muchos de los elementos que aparecen en la infancia del Mundo me han parecido como interesantísimamente desarrollados en tecnología barbarie, que parte de lo argentino y de la historia y la cultura argentina, pero que creo que va avanzando a dar un diagnóstico como muy interesante, muy interesante, muy pertinente y muy productivo para pensar nuestro presente. Pienso por ejemplo, en cómo hablas de de la vida indígena como agente bacterial, lo que comentabas antes, cómo esa especie de procesos de colonización implican convertir a las poblaciones nativas en algo que está en la periferia de lo humano. Y luego que me parece muy interesante cómo analizas toda esa literatura fantástica criminal, esa enorme cantidad de literatura donde también aparece un simio, o como un simio que es una especie de humano a medio hacer. Y como todo eso de fondo, junto con la filosofía higienista 1, darwinismo malentendido contribuye además de los zoos humanos y toda esa procedimiento extractivo de las poblaciones periféricas que están siendo colonizadas y masacradas, cómo todo está como relacionado y cómo todas esas ideas las incorporas en la infancia del mundo con la idea de un niño que de repente es también un animal, como que está animalizado. Donde hablas también de las epidemias como cosas, como procesos susceptibles de ser financierizados y con los que se puede especular. Y me parece como muy interesante también ese hallazgo de la viropolítica, la idea de que hemos pasado de la biopolítica de Foucault, de la gestión de la vida y de la muerte, y hemos pasado como el capitalismo ha conseguido incorporar tanto por un lado con la destrucción de ecosistemas como con la industrialización alimentaria, ha conseguido convertir todos esos procesos en algo consustancial y funcional a su propio mecanismo. No sé si quieres hablarme un poco de cómo llegaste a todas estas ideas y todo este proceso ÿ de pensamiento que también nos coloca en esa especie de presente futurizado o de presente tan bueno donde lo distópico, esto es una cosa muy típica, como que parece que está aconteciendo a tiempo real. [00:43:15] Speaker A: Bueno, en el caso de la viropolítica fue como una especie de imagen que me apareció durante la pandemia estando varado en Nueva York, que bueno, la ciudad estaba completamente cerrada, no había nadie en las calles y sin embargo, como las máquinas que motorizan el mercado de valores, Wall Street, seguían funcionando, porque no dependen de humanos para funcionar, sino que digamos, operan mediante lo que se llama trading algorítmico, que mediante un cálculo a una velocidad infinitesimal especulan sobre el valor de las acciones y las compran y las venden sin intervención humana. Y eso, digamos, con la ciudad completamente vacía, seguía funcionando. Entonces era un poco una imagen como que si murieran todos los humanos, el capitalismo continuaría operando en la bolsa de valores. Como que de alguna manera el capitalismo va a seguir funcionando cuando el mundo no exista más. Y precisamente la especulación de esas máquinas tenía que ver con los fondos de inversión que se beneficiaban con la pandemia, como, no sé, las empresas de envío a domicilio mediante una app, o de streaming, por ejemplo, o también las empresas farmacéuticas. Y entonces hay un poco apareció esta cuestión de pensar la política del virus, que es un poco de los temas de un poco uno de los temas de la infancia del mundo, que también me lleva a pensar la violencia como un virus, en el sentido de que un virus es algo que no está ni vivo ni muerto, entonces se puede activar o desactivar. O sea, sí, en cualquier momento puede un virus puede estar en un meteorito durante miles de millones de años y caer en la tierra y activarse mediante un huésped, porque como no vive ni muere, se puede activar en cualquier momento. Entonces me interesaba pensar la violencia con esa estructura, como algo que como nunca fue reparado, puede reaparecer en cualquier momento. Y en el libro es como que transcurre en el futuro, pero es como una especie de pesadilla en la que las violencias fundacionales de Argentina del siglo 19, de genocidio indígena siguen ocurriendo, tanto en el videojuego que transcurre en el genocidio indígena, como en la propia dinámica de este futuro acelerado por por la crisis financiera y climática. Pero sí, en mi escritura me pasa, bueno, que como que hago mucha investigación, pero a la vez mi escritura es un poco degirante de ficción. Entonces a veces por ahí da la sensación de que es un invento mío, de mi imaginación, que me gustaría tener tanta imaginación pero carezco de ella. Entonces un poco el ensayo es un poco como el laboratorio de la creación de la ficción. Entonces sí, siento que ÿousand que son dos géneros que se comunican. En ese sentido. [00:46:06] Speaker B: Sí, hay momentos como muy buenos ay, perdona que no te quiero. [00:46:10] Speaker A: No, no, te escucho, te escucho. [00:46:12] Speaker B: No, que hay momentos especialmente memorables que yo creo que los voy a recordar por siempre, acerca de hay un momento muy bonito en el libro que es cuando se habla de la terraformización, que conecta con con esos discursos de conquista del espacio. Y hay esta idea de que los ricos en el mundo de tu novela pueden ser las únicas personas que pueden experimentar el invierno. De hecho, el protagonista, el niño dengue de la novela, mira en el diccionario esas palabras porque se las ha escuchado su madre cuando han tenido pequeños momentos afectuosos. Este niño que es un mosquito del tamaño de un niño, vaya. Y hay un momento muy interesante que es el bueno, muy interesante, muy bonito, muy bello y a la vez terrible, que es cuando se describe el crucero invierno y que me acuerdo que me hizo mucha gracia, que se dice literalmente que 12000 años de historia en un solo lugar y bajan en los diferentes subniveles y vemos ese museo de los últimos fragmentos de iceberg que quedan. Y me pareció como una idea. Antes has hablado de poetización y politización de la creo que era de la tecnología para hablar de la ciencia ficción y como esa visualización de esa obsolescencia del presente en cómo vas contando los diferentes miligramos de los diferentes icebergs que se sostienen ahí, que también, o sea, que se mantienen ahí en ese lugar ÿ de súper ricos y que también los propios fragmentos de iceberg forman parte de paquetes financieros. Me pareció como una imagen potente donde verdaderamente esa intersección entre lo utópico y lo distópico sí que te puede movilizar cuestiones como muy internas de decir joder, es que los icebergs formarán parte de museos de lo desaparecido. Y no sé, creo que el libro está lleno de imágenes donde esa idea tan que te como hay algo que creo que está muy bien porque te hace como muy consciente de lo perecedero y de lo que es todo. Y bueno, esa idea me pareció como muy. Ese pasaje me encanta. [00:48:47] Speaker A: Bueno, qué bueno. Sí, sí, un poco era un poco una parodia con estos viajes turísticos al espacio y cada vez más experiencias que con la crisis climática se van a acelerar. ¿Pero como la novela tiene que ver con el cambio climático, que introduce una temporalidad no humana como es la geología, yo me preguntaba cómo introducir esos tiempos al tiempo de la novela, que es un tiempo más de lo humano, que se puede contar una novela, no sé, el tiempo de una ciudad o de una familia o de un individuo que se envían en décadas, a lo sumo en siglos, pero cómo contar una historia de miles de millones de años? Y a mí siempre igual me interesó esa capacidad que tienen los museos, en particular las ciencias naturales, para contar grandes dimensiones temporales. Entonces me gustaba esta idea de un museo que pueda resumir la historia Zweitausendein de una era geológica que ya no existe y a la que solamente pueden acceder los multimillonarios, como, bueno, también pasan en las galerías del arte que tienen los coleccionistas, que muchas veces es un patrimonio de la humanidad que tiene un coleccionista en un depósito en Suiza y ni siquiera él accede a eso ya total. Entonces si me interesaba eso también el coleccionismo es algo que me interesa, así como cuál es el límite de lo que puede monetizar el capitalismo, incluso la propia obsolescencia de la humanidad. Pero sí, también. Bueno, yo justo te quería como para mí el desierto es algo muy importante, también te quería preguntar cómo aparecía, tengo acá anotado algunas cosas sobre el desierto, cómo lo veías en tu escritura y abajo te ha anotado Fiesta y música, que no sé qué quise decir, pero creo que tenía que ver con tu filmografía, que me parecían como tópicos recurrentes. También si querías, si era algo que te convocaba algo a hacer un comentario. Pero primero te quería preguntar por el desierto. [00:50:42] Speaker B: Bueno, lo del desierto yo creo que empezó como una idea, bueno, yo creo que empezó básicamente por el hecho de que del lugar del que yo procedo es bastante árido. Hay parajes por los que he caminado del centro de la región donde uno verdaderamente tiene la sensación de estar en otro planeta y que el desierto blanco en el libro pueda ser desde una isla que es una llanura extensísima o que pueda ser el destino al que los protagonistas van a a llevar, pues me permitía conectar diferentes cosas. También hay un momento en el libro tuyo que me dejó boquiabierto, que es en la página 107 que dije Coño, pues si esto está conectado un poco con lo que yo quería trabajar. ¿Y claro, es un momento en el que en el videojuego Cristianos versus indios dos, no? O el cuatro creo que es en el bueno, no me acuerdo. Es un momento en el que uno de los el dulce se interna en la Antártida del siglo 19 y en el videojuego y como no sabe que estaba llena de nieve y de frío, pues claro, a medida que va avanzando para llegar a su destino se va enfriando. Y hay una descripción muy bonita de la Antártida que dice algo así como la blancura unánime y sinlit. Perdón, la blancura unánime y sin límite borraba todo efecto de distancia y proporción y suscitaba en quien lo viera la confusión geométrica de un espacio sin dimensiones, vacío, como una fantasía metafísica. Cuando leí esto y otro momento también en el que hablas de un lugar donde se ha disuelto el horizonte y por así decirlo el cielo y la tierra forman una especie de continuum, son como imágenes paisajísticas que a mí me llevaban a otras cuestiones que quería explorar en el libro y que tenían que ver con cómo nos relacionamos a día de hoy con el espacio, cómo nos relacionamos con la idea de distancia, cómo la tecnologización y también el hecho de que haya cobertura en tantísimos lugares del globo y que podamos estar conectados perpetuamente. La idea de que se haya aparentemente borrado la idea de distancia me conectaba con un espacio como la idea de desierto blanco, donde no hay diferenciación entre el cielo y la tierra y donde el horizonte se ha desvanecido. La idea de que Ÿousand es difícil tomar distancia, es difícil poner distancia. Aparentemente la hiperconectividad igual te lleva a estar sometido a un montón de estímulos y la posibilidad de que no te puedas desconectar y que no haya vacío a tu alrededor, creo que le hace cosas a nuestro cerebro, creo que le hace cosas a nuestra imaginación. Y bueno, me parecía interesante hablar de ello. A veces pienso en Internet como un desierto blanco donde todo está aparentemente al alcance, pero donde igual es un espejismo, igual solo estamos rodeados de nosotros mismos, de nuestra propia individualidad. No del todo así, porque evidentemente creo que los espacios virtuales son espacios de socialización tan válidos como cualquier otro. Pero bueno, como que pensar en esos lugares donde parece que ha implosionado la perspectiva me parecía que podía tener que ver con algunos de los discursos sobre lo contemporáneo que me apetecía explorar con esta lente deformante que también nos permite la ciencia ficción. Sí, iba por ahí y cuando me lo encontré en tu libro pues me pareció pues como un momento bastante mágico, por así decirlo. [00:55:16] Speaker A: Sí, yo también encontré muchas conexiones y me gusta esto que decías, me recordó una frase de Peter Sloterdijk que está hablando de la hiperconectividad y como avisó, era un momento en el que se va a acelerar tanto la hiperconectividad que digamos, la gente ya no se va a dar cuenta que está completamente sola y como un momento ya indiscernible en el que la hiperconectividad se vuelve una soledad absoluta. Me gustaba esa imagen que están en uno de sus libros. También me preguntaba si el desierto en tu novela y en tu obra tenía que ver con el tiempo, como un desierto de futuro o un presente que es de cierto como aparece un poco ese antagonismo, un discurso más pomposo de la ciencia ficción y este presente más peregrino de la precarización económica. No sé si lo veías por ahí también lo del desierto, la verdad es. [00:56:05] Speaker B: Que lo del desierto blanco, que no era el título original, tampoco sé muy bien cuál era el título original o si lo hubo, pero bueno, cuando vi que estaba como en el centro del libro y decidí ya que iba a tener como ese título todo, pues la verdad es que igual también va por lo temporal, no lo sé. ŸOusand de pronto como que fue adquiriendo diferentes partes del libro fueron como adquiriendo como nuevos, nuevos relieves. Pero bueno, evidentemente también sí tiene que ver con lo que le sucede al hermano del protagonista en el quinto capítulo, que es que empieza como a precisamente por expandir los horizontes del desierto se le acaba como borrando la imaginación, casi como una especie de tragedia griega, donde incluso él se quiere arrancar los ojos como Edipo por exceso de conocimiento, como si fuera una especie de Prometeo loco, solo que en vez de viajar al exterior, solo ha sido capaz de viajar a su a su propio interior hasta llegar a un callejón sin salida. Pero me interesa que me hables de Sloterdijk porque aunque tú haces un esfuerzo súper interesante en reconsiderar la literatura argentina como cuna del cyberpunk, tenía también como introduces a Borges y a Roberto Arlt y haces un análisis también para mí muy pertinente y muy contemporáneo de Borges como Ÿousand, como escritor de ciencia ficción. Quería preguntarte también por tus referentes dentro de la literatura de género, pero también dentro del pensamiento como ensayista. Como ensayista y también como poeta. [00:58:02] Speaker A: Sí, bueno, en ese ensayo había un poco una voluntad de imaginar cómo hubiera sido la literatura argentina se hubiera nacido con el cyberpunk, un poco a veces por la falta de referentes, pero pero de la literatura contemporánea me parece que en español se está produciendo mucho ciencia ficción interesante, como Rita Indiana o Lluis Carlos Barragán, o Varadita en Chile o Erick Mota en Cuba. Después, no sé, me gusta mucho Stanislaviem, Philippe K. Dick, Ÿousand, Octavia Butler, Ursula Callewin, sido son nombres que me gustan de literatura que se me ocurran ahora, ciencia ficción así, aunque siempre todo puede cambiar. No sé cuáles son en tu caso, lecturas que forman parte de tu universo creativo. [00:59:01] Speaker B: Bueno, ahí es donde de repente me. [00:59:05] Speaker A: O directores, directoras también. [00:59:07] Speaker B: Bueno, director y director ya no. Ahí fue. Y lo reconecto un poco con el inicio de nuestra conversación, que fue cuando hablando de cómo hay determinados géneros que parecen que están como anglosajonizados, claro, de repente es como jo, qué pena me da que mi generación, o bueno, diferentes generaciones españolas estén como tan colonizadas por la cultura anglosajona. Y yo mismo me preguntaba, digo, jo, tengo también cuando has contado la historia del bueno, la anécdota del escritor uruguayo, también creo que por las características socioeconómicas de la historia de España en el siglo 19 y en el siglo 20, Ÿ con también una dictadura donde hubo tantísima hambre y también tanta represión política, si bien es cierto que en los años 60 y 70 la población estaba muy a tope con los platillos volantes y la ciencia ficción anglosajona para mí no es muy habitual que uno piense en la literatura española y piense en términos de ciencia ficción. Y esto además en el año los 2000 a mí me generaba la sensación también de que se fusionaba un poco con un afecto excesivo a Raymond Carver, que se puso como súper de moda y todo el mundo quería escribir como Raymond Carver. Y tú cogías libros escritos por personas que tenían entre 25 y 35 años en el año 2006 y los personajes se llamaban Zweitausendein, Alabama o Michael o no sé, o Richard, no sé. Y siempre tenían que ser como se desarrollaban en espacios que remotamente te podían llevar al cine norteamericano, estadounidense, que si roulots, que si drive ins. Hay algo posmodernista que puede ser interesante, pero a mí siempre me dio un poco de urticaria porque me parecía que la literatura española parecía literatura inglesa traducida al español. Es decir, como que no se estaba pensando en el castellano y sus derivas. Bueno, había como una especie de homologación, tampoco voy a decir nombres y tampoco sé si fue muy generalizado, pero bueno, hay como una idea también como de que las tendencias llegan siempre un poquito tarde. Y entonces, claro, a tu pregunta, y perdona el desvío, claro, pues yo me acuerdo que las lecturas de Philip K. Dick, de Úrsula K. Le Guin, también es verdad que la ciencia ficción ha sido como un acervo muy de adolescente, como que leía mucho Isaac Asimov y Jack Vance y sagas así también fantásticas. Entonces como que lo tengo casi metido en la epidermis, se ha convertido casi como un espacio muy cercano. Pero claro, me temo que mis referentes, si no me gusta, pues son siempre anglosajones. Y es una lástima. Si bien es cierto que leyéndote y recordando hay toda una tradición del cómic de los años 81, obra, por ejemplo de Carlos Trillo y de Horacio Altuna, como el último recreo, las puertitas del señor López. Bueno, como que desde lo latinoamericano y desde el cómic creo que también se produjeron como muchos mundos posibles o un cyberpunk particular no anglosajonizado, bastante potente y con bastante mordiente ÿousand política y social. Evidentemente, el caso del Eternauta es como la referencia clásica. Y esto sí, perdón. No, no, esto que de cineastas ahora mismo no se me ocurriría quién decir, la verdad. [01:03:27] Speaker A: Claro, preferís ahorrarte el problema. Ya te metiste con el catallo Banagrama criticando a Carver. ¿No censuran esa parte? [01:03:38] Speaker B: No, me imagino que no. Bueno, me ha gustado porque no sé si me están dando como que teníamos 1 h y pico, 1 h y poco para charlar. Como que me ha gustado como que hayamos vuelto como al inicio de la conversación, de qué tradiciones nos inspiran, nos acogen o en las que nos sentimos incluidos o no. Y eso ha estado bien. [01:04:04] Speaker A: Ÿousand bueno, sí, podemos entonces cortar acá si ya llegamos a tiempo. [01:04:09] Speaker B: Sí. Me gustaría terminar preguntándote en qué estás trabajando ahora. [01:04:13] Speaker A: Y ahora no estoy trabajando en nada, la verdad. Terminé un ensayito que va a salir ahora en octubre por la colección de nuevos cuadernos Anagrama que se llama Ciencia ficción capitalista, que es un poco sobre estas utopías hiperteconológicas de Silicon Valley y su conexión o cómo están alimentadas por la ciencia ficción de la edad de oro. Y eso fue lo último que escribí y por ahora estoy un poco perdido en distintos proyectos que no prosperan. Así que eso es un poco en lo que estoy y no sé cómo es tu caso actual. [01:04:51] Speaker B: Bueno, qué guay que vayas a sacar ensayo nuevo en octubre. Qué buen rollo, la verdad. Yo estoy un poco doctorándome, haciendo todo el proceso de doctorado. Yo estudié en la Universidad de Castilla la Mancha y llevo como años haciendo un poco una tesis que conecta o prolonga el trabajo que he hecho a nivel cinematográfico. Es un estudio de una serie documental que hubo en Televisión Española del 78 al 88 que se llamó vivir cada día y que tuvo 350 capítulos. Estuvo 10 años en antena, pero ha quedado como muy olvidada, muy enterrada, a pesar de que tenía mucho seguimiento en esa época. 1 cosa que pasa en España es que desaparece el cine documental a partir del año 82 83. Y me interesa mucho estudiar cómo la constitución de una serie de canon cultural ÿousand hace que una sociedad se imagine de una manera u otra. Y yo creo que hay algunos relatos que tienen que ver con la clase media, con entender la democracia en términos de sociedad de consumo, procesos neoliberales que han sucedido en España y que se han disfrazado de socialdemocracia, que han sido así porque la producción cultural privilegiaba una serie de de contenidos y de clases sociales. Entonces en vivir cada día es una especie como de tesoro, porque aparece toda esa mayoría social muy plural, muy polivalente, que quedó como fuera de todas esas producciones culturales y paradójicamente dentro de algo tan hegemónico como pueda ser la televisión. Entonces, bueno, estoy intentando hacer una memoria social otra vez contra hegemónica, aunque es un adjetivo muy pomposo, de esos años 80 desde este lugar de la serie. Y me lo estoy pasando pipa, la verdad, porque es el único documento o la única cosa audiovisual que se parece como yo recuerdo los años 80. Entonces es como también un un reencuentro con una especie como de álbum escondido de tu propia gente, no sé, ahí ando trabajando. [01:07:23] Speaker A: Genial. ¿Y lo veremos transformado en ensayo próximamente? [01:07:28] Speaker B: Bueno, espero que sí. [01:07:33] Speaker A: Ok, genial. [01:07:34] Speaker B: Pero bueno, primero tengo que acabarlo, a ver si cumplo los procedimientos doctorales y académicos. Ÿousand pues nada, Michelle, un placer hablar contigo. Espero que la próxima vez sea en persona. Bueno, seguro que la próxima vez es en persona y espero que sea muy pronto. [01:07:51] Speaker A: Sí, ojalá, ojalá. Un placer la conversación y hasta muy pronto. [01:07:55] Speaker B: Vale, un abrazo grande. [01:07:57] Speaker A: Un abrazo muy grande. Chao, chao. Gracias por escucharnos. Tema libre es un programa producido por Editorial Anagrama. Esperamos que hayas disfrutado y hasta la próxima.