La inspiración: un espíritu que te habita

[00:00:04] Speaker A: Radio Anagrama presenta Tema libre, una conversación sin presentador ni reglas. A partir de sus obras la hija única y Triste tigre, Guadalupe Netel y Ney Sinnoh reflexionan sobre cómo la literatura les ha servido para ahondar en la complejidad de los prejuicios de nuestra época y cómo la ficción puede devenir en un espacio donde encontrar verdades profundas. Zweitausendein. Además, a lo largo de la siguiente hora se preguntarán si la infancia es realmente ese territorio dorado e idealizado por la nostalgia y recorrerán las posibilidades formales que otorga escribir desde la autobiografía. Te dejamos con ellas. [00:00:44] Speaker B: Hola, Guadalupe. [00:00:46] Speaker A: Hola, Nes. ¿Qué tal todo por allá? ¿En dónde estás exactamente? [00:00:53] Speaker B: Estoy en el sur de Francia, en el País Vasco. Bueno, aquí yo digo Francia, pero es complicado. Ellos dicen el País Vasco. Claro, porque es el País Vasco del lado francés, dicen el País Vasco norte. Y para el País Vasco que está al sur, del lado que yo me imaginaba España, dicen el País Vasco sur. [00:01:18] Speaker A: Y se llama Euskadi, como en España. [00:01:21] Speaker B: Y el idioma es el mismo, eusker. [00:01:26] Speaker A: ¿Tú ya habías vivido ahí? [00:01:28] Speaker B: Yo vivía un tiempo ahí durante la pandemia, en las mismas condiciones. Habíamos bueno, teníamos como un plan de estar aquí unos meses. ¿Mi compañero había pedido un año sabático y surgió la pandemia y dijimos qué vamos a hacer? ¿Cambiamos, no? Cambiamos. Entonces llegamos aquí para encerrarnos en un departamento, porque llegamos en agosto y en septiembre ya no se podía circular. Estuvo muy, muy extraño. [00:02:04] Speaker A: Y fue muy fuerte el confinamiento ahí. [00:02:06] Speaker B: También fue muy diferente. Muy diferente, porque además a mí me tocó en Michoacán, y entonces en Michoacán no había prohibición de nada, no había escuela, todo estaba ahí como muy caótico, pero cada quien decidía cómo la llevaba. Y llegué aquí a Francia, y en Francia era como todo súper controlado. No podíamos salir de la casa, teníamos que bajar, imprimir como un certificado. No teníamos impresora. O sea, acabamos de llegar aquí en un departamento prestado ÿousand había que conseguir una impresora para imprimir, un permiso para salir 1 h. Pero esto duró muy poco. Eran como temporadas breves de confinamiento total. Una gestión muy diferente del mientras que. [00:02:58] Speaker A: En México no hubo escuelas durante como dos años. [00:03:01] Speaker B: Dos años. [00:03:03] Speaker A: Y eso sí fue eso sí te confinaba completamente. ¿Sobre todo como mujer, no? [00:03:10] Speaker B: Sí, sí, totalmente. Con consecuencias extrañas, buenas y malas. ¿O sea, todos tuvimos que sí, pasar por un tiempo muy raro de estar en tu propia casa con tus hijos, en visioconferencia con sus maestros y tú en visioconferencia para la universidad y todo así, no? [00:03:33] Speaker A: Sí, totalmente. [00:03:34] Speaker B: Un zoom perpetuo. [00:03:36] Speaker A: Zoom total. Yo tuve toda la promoción de la hija única, que ya además estaba planeada antes con cinco ciudades en España, festival en Italia, etc. Porque salía a la vez en español y en italiano. Y todo se canceló, todo se hizo por zoom al final. Y claro, nunca pude ver a los lectores ni a las lectoras y tenía que alimentar a los niños entre un festival y el otro. [00:04:06] Speaker B: Ÿousand wow. Sí, sí. Momentos muy extraños. ¿Y fue hace está raro la percepción del tiempo que nos dio esto, no? Fue hace mucho tiempo, pero a la vez fue hace cuatro años. O sea, tampoco es tanto. [00:04:22] Speaker A: No, no. ¿Y tú estabas escribiendo en ese momento? [00:04:26] Speaker B: Yo estaba escribiendo. Yo estaba escribiendo otro trabajo. Y no ubico muy bien cuando empecé a escribir Triste tigre, pero creo que fue como a final de este tiempo. Todavía seguía, bueno, final, no sé, 2021, todavía estábamos en pandemia. Es que no sé bien cuál es el límite, porque yo me acuerdo de estar en Francia, de estar aquí y de escuchar en la radio a lo de Camille Kushner y yo ya había empezado a escribir este texto. Entonces sí, como que se cruzan muchas cosas. Yo me acuerdo de estar aquí, aproveché de estar en Francia para leer literatura francesa y de hacerme un maratón de Manuel Carrea, de volver a leer el adversario, que yo había leído de joven y tenían aquí en la biblioteca del pueblo toda su obra, o casi toda. Y de leérmelo uno tras otro. Como que la pandemia también me dio como una forma de leer, no sé, como muy sistemática. No hacía yo ese tipo de maratones e hice varios de leerme todo carré y de leerme todo no sé qué, como momentos muy compulsivos, muy raros. [00:05:43] Speaker A: Pues Carreras es uno de los autores que yo también he leído de forma bastante sistemática y que de alguna manera siento que ha sido un referente. Por ejemplo, la hija única es la primera vez. Yo jamás me hubiera imaginado que iba a escribir a partir de alguna técnica periodística, que son las entrevistas. O sea, entrevistar a gente cercana, gente casi de tu familia. Mi amiga, pues es mi familia elegida. Y la novela empezó así, como entrevistas a ella. Y eso fue a partir de carrer, de la lectura de él, de cómo cuenta, cómo escribe, en particular de vidas ajenas. D'otro ví que la mienne, donde hace eso con su propia familia. [00:06:38] Speaker B: No sabía que hiciste como entrevistas formales, como con grabadora y luego las pasaste. [00:06:45] Speaker A: Sí, sí, sí. Iba a buscar a mi amiga a su trabajo, a la galería donde trabajaba y nos íbamos al café de enfrente y le decía Cuéntame cómo fue para ti. Y toda la parte de Alina es ella prácticamente hablando. Y esta tercera persona que de repente entra, como que hay una primera persona que es la narradora, y de repente estamos como en una tercera persona periodística. Fue la lectura de carrera la que me dio eso. [00:07:17] Speaker B: Qué interesante. ¿Y cómo lograste luego pasar de estas entrevistas, que me imagino que tienes toda una deontología, una necesidad de respetar muchas cosas de su historia, pero pasaste a la ficción, entonces me imagino que algunas cosas son inventadas o cambiadas o cómo lo hiciste? [00:07:38] Speaker A: Pues yo era. Yo tenía como mucho cuidado y 1 respeto casi sagrado hacia lo que ella me decía. ¿Y en algún momento ella me dijo Sabes qué? Por favor, tómalte la libertad de cambiar todo lo que quieras. Es tu historia. Ahora si quieres nos puedes matar a todas, puede haber un tsunami, puede pasar lo que tú quieras. Apropiatela. Y ahí fue cuando yo dije pero fue un regalo absoluto el que me dio. Me dio esa libertad. Por eso la dedicatoria. La dedicatoria es exactamente eso, que me dio la libertad de escribir su historia y inventarla. [00:08:24] Speaker B: Y tuviste que inventar mucho, el libro te pidió, o sea, tu propio proyecto hizo que tuviste que cambiar muchas cosas. [00:08:33] Speaker A: El libro, como yo no quería escribir acerca de mí, no quería una primera persona autorreferencial, quería estar en la piel de un personaje, una narradora que se hablara en primera persona, pero que no soy yo. Eso me hizo inventar. Era como que la columna vertebral del libro es la historia de mi amiga. Y alrededor hay como un andamio de historias ficticias Zweitausendein, la de la vecina Doris, la de la narradora en primera persona, la de Nicolás y otras que van saliendo. [00:09:14] Speaker B: Y sí, por ejemplo, este. ¿Cómo lo haces para cuando trabajas con un personaje que tiene vivencias tan diferentes a las tuyas, cómo te imaginas, cómo te proyectas en esta narradora que no tiene hijos? Porque uno no. O sea, yo también tengo una hija y es difícil permitirse meterse. Y además es difícil, pero es un deseo muy fuerte imaginarse qué hubiera sido, qué se percibe, qué se vive. ¿Cómo es una persona que no ha tenido esa experiencia de la maternidad? ¿Cómo le hiciste tú? [00:09:51] Speaker A: Pues eso, traté de imaginarme qué estaba sucediendo con. Con ella, con Laura, que era lo que sentía mucho a partir lo hago cuando creo personajes, es a partir de gente que conozco, que me ha contado sus emociones, sus impresiones del mundo, etc. Y trato de ponerme en sus zapatos. Era muy divertido escribir como esta voz vehemente que está en contra de de la maternidad. Me sentía un poquito como Lina Meruane, que es un libro que me marcó bastante, que se llama contra los hijos y que yo leí unas vacaciones en las que estaba en la Selva del Darién, en Panamá, metida en una cabaña con mis hijos y había una rabia ahí que tenía ese libro. Una rabia que tiene una rabia hacia el patriarcado que yo hice mía durante esas semanas. Y mis hijos me decían suelta ese libro, te está envenenando. [00:11:00] Speaker B: Qué curioso, porque, o sea, yo que escribí ahora un libro autobiográfico de no ficción, se me hizo muy claro los momentos en que hubiera sido interesante a nivel narrativo ÿousand soltar lo real y poner algo inventado ahí. Y en este momento y en este texto, como el contrato de lectura desde un principio es no voy a inventar. O sea, no puedo, no puedo permitirme esto que nos han yo estudié literatura, entonces siempre leí ficción y siempre estuve de acuerdo con esta idea que circula mucho en los que estudiamos ficción, que a veces contando algo falso se llega a una verdad más profunda. Y yo lo viví mucho en esta escritura de una cosa autobiográfica. Yo sabía muy bien que para darme a entender o para llegar a la cosa que yo quería decir, hubiera sido más fácil a través de algo inventado, o por lo menos de algo que me permite, que lo que hacemos mucho cuando escribimos ficción una mezcla de lo que escuchaste de tu amiga con algo que has visto en una película y lo pones en un lugar que es un tercer lugar, que ninguna de las dos cosas ocurrió ahí, pero es más útil a nivel de la trama. Y es muy limitante la no ficción en relación a esto. No hay de otra. Hay que usar la poca información que hay. Y cuando no me acuerdo bien, tengo que decir no me acuerdo bien. [00:12:42] Speaker A: Claro. [00:12:43] Speaker B: Y es algo que se me ha hecho tan, tan obvio al momento de escribir, que es muy diferente a la ficción. Perdón, te corté. [00:12:51] Speaker A: No, no, termina tu idea. Perdón. Sí, me pasó en varias ocasiones en que yo tengo una beta fantástica, de repente se me ocurren historias sobrenaturales y entonces tenía explicaciones de por qué Inés había nacido así. ¿Y obviamente, por respeto a ella, a la propia Inés, pero también a mi amiga, nunca me aventuré a tomar toda esa libertad, aunque ella me lo hubiera dado, sabes? Había ese apego a lo realista que tiene esa novela. Es y que no se permite nunca ningún coqueteo con lo fantástico, como casi siempre hago. Tiene que ver con ese respeto a lo que había pasado, a la verdad en la que, como dices, o sea, yo tampoco creo generalmente creo que hay otros tipos, otras capas de verdades. [00:13:48] Speaker B: ¿Y yo creo que al leer tu novela uno no sabe todo esto, no? Pero se percibe de parte de la narradora, no de la escritora, se percibe de parte de la narradora un gran respeto en relación a cómo pensar esta historia, que no es suya, que es su súper amiga y está ahí al lado, como en un lugar un poco periférico, con el deseo muy grande de entender qué viven, qué vive esa pareja, que vive esa mujer que es su amiga, pero también con un respeto muy grande. Entonces, esta pregunta de cómo se narra esto, cómo narrar esta historia y ponernos en el lugar del otro sin pensar que podemos estar en su lugar porque no está ella en el lugar este. Yo creo que ese sí se siente este lugar un poco incómodo. Es incómodo para ella. [00:14:46] Speaker A: Y yo creo que la Fíjate, hablábamos de los lugares a los que te permiten llegar a la escritura. En otras ocasiones tú y yo hemos hablado de qué es lo que nos da esa libertad y qué nos la constriñe. Y decías, recuerdo hace mucho tiempo, que la traducción, que el hecho de traducirte a ti misma te abría una veta de libertad. Me parece muy interesante. Yo creo que sería bueno que lo contaras aquí. [00:15:20] Speaker B: ¿Sí, lo que está sí, o sea, está raro, no? Como las cosas que nos limitan y las cosas que nos permiten, que nos abren puertas. Sí, a veces son caminos extraños. 1 poco retorcidos también. En mi caso, lo que yo que te contaba es que no quería escribir autobiografía. Siempre escribí en francés, ficción. Y nunca me el material autobiográfico nunca me lo negué. O sea, siempre ha sido un material, siempre ha sido un campo de investigación. Y siempre me pregunté estas preguntas que están entre este tigre, esta experiencia de ser una sobreviviente, de superviviente o sobreviviente, ahora ya no sé, superviviente de maltrato infantil, de las violaciones que viví de niña, no es algo que no quería hablar, pero siempre me acerqué a esto con la libertad de la ficción, de poder usar parte de la experiencia personal y transformarlo en una cosa ficticia. Nunca pensaba escribir esto en primera persona, como esto es algo que me sucedió a mí y sucedió aquí, así de tal y tal forma como lo hago en Triste tigre. Pero ha sido un proceso como muy ahí sí es algo que no controlé. Escribí otro texto en español que por las razones únicas de este trabajo, sí necesité la primera persona. Entonces empecé, bueno, no empecé, escribí este libro en primera persona, que es una mezcla de Ÿousand, de reflexión, o sea, es un libro híbrido también es un poco ensayístico, que es un texto que habla de qué fue para mí ser una extranjera en México, qué fue para mí conocer este país muy lejano en comparación a mi cultura donde crecí, europea. Qué es ser una mujer europea en un país que ha sido colonizado. Es un poco de ahí la pregunta que sale al principio Ÿousand. Y me di cuenta rápidamente que no podía hacer eso de una forma ensayística, con un tonito universalista, que yo necesitaba hablar en primera persona y contar mi experiencia propia para situarme en relación a esos temas que yo iba a abordar. Entonces, así fue como la primera vez empecé a escribir un texto autobiográfico y lo escribí en español y lo terminé. Y cuando terminé este texto, sin darme cuenta, no sé si tenía un proyecto o por qué, volví a escribir en francés. Y así salieron las primeras páginas de Triste tigre. Es decir que el yo autobiográfico me nació en español. Y hubo como un puente interior que no sé cómo fue esto, no sé cómo pasó, pero esta puerta se abrió 1 vez que estaban escritas estas páginas. Y me di cuenta, dije estoy haciendo esto que siempre pensé que nunca iba a ser. [00:18:23] Speaker A: ¿Sí, o sea, te permitiste atravesar un límite que era como un tabú para ti, no? [00:18:28] Speaker B: Sí, sí, sí, sí. No sé si un tabú, pero algo que me parecía que no que no era un camino válido y entonces nunca lo quise explorar. Y la lengua, la el hecho de que en español el sí, este yo, no sé, alguien me dijo el otro día que se abrió el camino del yo o algo así y se me hizo un poco rimbombante, pero así fue el camino del yo, el camino de también que sea menos grave. No sé, como que en español había una liviandad que trabajar en clave autobiográfica no me pareció algo tan serio, algo tan, tan diferente a lo que yo había hecho antes. No sé, porque hay un yo también del yo. Escribí ensayos de crítica literaria, estuve muchos años en la universidad y escribí, incluso escribí un texto sobre sobre el huésped hace muchos años. Ahí el que escribe, la que escribe es un yo. Es un yo que está un poco escondido. ¿Incluso en francés cuando habla el crítico literario dice nosotros, que es algo muy raro, no? [00:19:51] Speaker A: Primera persona del plural. [00:19:53] Speaker B: Cuando es muy subjetivo, es muy personal, es mi lectura de un texto literario, se habla en plural, es algo muy raro. Entonces el yo existe en muchas prácticas, pero no es tan obvio como sí lo autobiográfico. Yo pensaba que este camino no era para mí. Y es una experiencia muy rara, muy rara. Cuando tú te has planteado toda tu vida tu camino literario como escritora de novela o de ficción o de poesía y que resulta que hay otro camino que tú pensabas que era para otros y que tengo que reconocer que es un camino interesante para mí. [00:20:31] Speaker A: Hay una parte en Triste Tigre en la que dices razones por las que yo no quería escribir este libro y empiezas a enumerar y a mí me encantó que hicieras eso porque porque te imaginaba perfectamente tomando esas consideraciones. O sea, decir esto yo nunca lo hubiera hecho porque me iban a juzgar, porque a partir de ahora iban a considerar que yo era esa y que sólo podía escribir acerca de eso porque ya nunca lo iba a poder borrar de la percepción de los demás, etc. Y al mismo tiempo también ahí uno percibe la, la, el enorme acto de valentía que implica hacerlo. Y yo te quería preguntar si de alguna manera el hecho de que hubiera otras voces alrededor y antes, poco antes que hubieran tomado ese acto de valentía, te había ayudado de alguna manera o sí, fue todo lo contrario. Fue como ya no lo puedo hacer porque ya lo hicieron tal y tal. Hablabas de Kushner hace poco. [00:21:41] Speaker B: No sé, no sé muy bien. [00:21:43] Speaker A: Es un poco ambiguo. Por un lado, sí, por otro lado sí, exacto. [00:21:46] Speaker B: Eso es sí, no es sí, no, como que no. Zweitausendein en la forma misma de triste tigre, está la conversación, está este momento histórico para mí que yo viví en México, de conversaciones entre amigas, de conversaciones que sí, una conversación social que se ha despertado 1 momento también de muchísima violencia, de feminicidios, en que estamos hablando de estos temas. Y a mí lo que me pasa es que soy muy lenta. Soy muy lenta, soy un poco, no sé si soy tímida, pero cuando, cuando hay una conversación, siempre me tardo mucho en hablar en un colectivo, cuando hay un micrófono que circula, en tomar el micrófono y contar lo mío. Entonces siempre es algo que hago en mi cabeza. ¿Después cuando regreso a casa, que estoy en el coche, digo ah, por qué no dije esto? O incluso me hago en la cabeza lo que hubiera dicho, lo que hubiera tenido que decir en este momento, porque hago como la retroalimentación de lo que acabo de escuchar, lo que acabo de vivir en relación a mi propia experiencia. Y creo que este libro es como que me doy el micrófono a mí misma durante mucho tiempo, como con un interlocutor imaginario. Entonces está presente este momento de conversación, pero a nivel de o sea, no lo pensé de forma racional de decirme ah, pues otras lo hacen, entonces lo voy a hacer yo también. No fue así. [00:23:21] Speaker A: Pero tal vez te permitió, te dio esa. Es que yo creo que justamente ha cambiado nuestra percepción de eso. Y lo cuentas muy bien cuando del abuso sexual, básicamente. Zweitausendein y más al niño, a una niña. Cuando éramos niñas estaba esta idea de que y todavía está en muchísimos ámbitos, solo que en donde hemos estado tenemos la fortuna de que haya cambiado la percepción. Era, estaba, era lo más. Digamos que lo que nos ataba era esta idea de tú de alguna manera contribuiste, tú fuiste cómplice, tú tienes alguna responsabilidad en lo que te sucedió. No es no es algo que te ocurrió. Y entonces eso es lo que a una la limitaba decir esto pasó. Nos tardamos muchísimo en entender que en realidad no era así como nos lo decían. O sea, como dicen las chicas de la tesis la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía, sino el violador eres tú. Es lo que dicen ellas. Y es exactamente esa parte que nos tardamos tanto en entender. Y te entiendo súper bien cuando dices que eres lenta, porque a mí me pasa con la escritura eso. O sea, yo también en una conversación no soy de esas personas que en una reunión pueden acaparar la atención de los demás y contar cinco historias y dejar que los demás escuchen y creen que es interesante lo que tienen que decir. La literatura o la escritura a mí me da ese espacio en el que sí es interesante lo que lo que tengo que decir o lo puedo hacer con mucha lentitud. Interesante, con tu propio ritmo. Me relaciono perfecto con lo que dijiste. O sea, tal vez si tengo 10 min no lo voy a poder hacer bien, pero si tengo dos años si voy a poder hablar. [00:25:26] Speaker B: Mira, para volver a tu pregunta, yo creo no creo que haya influido mucho en la decisión de escribir uno libro, pero esta sensación, esta certeza de que hay una escucha para lo que yo quiero hacer, explorar la complejidad de lo que es vivir con un trauma como este. Creo que en los años 90, cuando Christine Angot hacía esto en Francia, que ha sido una recepción tan dura y tan cruel con su obra, con malas interpretaciones constantes, que ella tenía que ir al combate como una guerrera cada vez a decir no son novelas eróticas, estoy hablando de un tema de una violación de una niña. Porque era así, era una ceguera tan grande en relación a esos temas que por lo menos todas estas escritoras que cito y las que no cito y este momento hace que un libro como el mío ha sido recibido de una forma que no hubiera pasado antes, no hubiera pasado de no haber ocurrido me too. Y entonces yo creo que esto al momento de escribir yo también lo percibo e influye en ciertas cosas que yo puedo permitirme escribir. [00:26:46] Speaker A: Claro, pero es cierto lo que dices, que tomas el tiempo y el cuidado y el respeto hacia ti misma y hacia los lectores de hacer, de demostrar esa complejidad y abordas el tema por muchísimos lados, lo abordas por lugares que a veces hasta parecen contradictorios. Es como todo un prisma, no es y eso me encanta porque estamos en un momento en el que las cosas se han aplastado tanto, o sea, de ser pluridimensionales, las redes sociales, los titulares de los periódicos, la falta de atención que la gente tiene para poderse de entrar en la complejidad. Tu libro es a la vez muy, muy ameno en ese sentido. Hay una ligereza pero en el sentido positivo de la palabra. Hay un estilo con ese efecto de ligereza y el tema está abordado con muchísima complejidad y muchísima delicadeza. Y eso es algo que realmente a mí me parece cada vez más extraño encontrar, más inusual. Y te lo quiero agradecer porque hace mucho que yo no leía un libro que no fuera casi como blanco y negro. Los malos, los buenos, la víctima, los culpables. ¿Yo creo que es un combate que. [00:28:19] Speaker B: Hay que hacer, lo que nos permite la literatura también, no? Ese tiempo largo para pensar, este tiempo donde suspendes un poco el juicio para darte realmente la posibilidad de considerar las cosas desde varios aspectos con el tiempo necesario. Estoy leyendo la llamada de Leila Guerriero, y es un libro de 400 páginas o más, y yo creo que fue la perspectiva también ahí de decirse estamos en algo muy complejo y ya se ha visto esta historia desde lo blanco y negro. Ahora permitimosnos ese tiempo de explorar desde varios ángulos que no se resuelva. No necesitamos opinar, no necesitamos salir del libro con una opinión clara de quién es culpable, de quién es inocente, de quién es el más, el menos, porque también estamos en un ritmo muy rápido en el cual tenemos que tomar decisiones todo el tiempo y simplificar, simplificar para poder avanzar. Yo entiendo la necesidad cuando los periodistas me reciben y siempre quieren que yo opine y ellos tienen esa necesidad para escribir un artículo y que haya una opinión clara, pero está totalmente a lo opuesto de esta lentitud mía. A mí me cuesta mucho opinar. No me parece interesante mi opinión. Me parece que lo interesante que puedo dar es que desarrolle estas herramientas para escribir durante tanto tiempo, para ahondar en la complejidad, que eso es lo que yo me propongo. Es lo que hace también un libro de ficción. Te pones en el lugar del otro. Y para ponerse en el lugar del otro, cualquiera es complejo. Lo que tú decías de cuando te pones en el lugar de tu amiga, que te permites ver su historia desde los lados también un poco oscuros, de explorar estas estas percepciones que ella tiene en algunos momentos y se siente mal de decir ay, no debería pensar eso en relación a mi hija. [00:30:26] Speaker A: Sí, y también, por ejemplo, la competencia entre mujeres, en un momento en el que se hablaba de solo sororidad, también puede ser muy feroz. Y los celos que llegamos a tener entre nosotras y que ahora pues casi que son prohibidos, mientras que a mí me parecen absolutamente naturales y parte de nuestra condición humana. Pero hay cosas que de repente se están volviendo pues, políticamente incorrectas y por eso no se pueden decir. [00:31:00] Speaker B: ¿Tramposas, no? [00:31:02] Speaker A: Exacto. Y a mí me encanta como dinamitas esa idea de la corrección política. O sea, hay varios momentos en Triste Tigre en el que te sales, pero muy, muy dramáticamente de la corrección política. Y los amé esos momentos. [00:31:21] Speaker B: ¿Como cuál? No veo muy bien. [00:31:24] Speaker A: No, bueno, hay varios. O sea, por ejemplo, cuando tú es que me cuesta entrar en el detalle porque no quisiera que tu libro se leyera de una manera morbosa, justamente. Pero hay momentos en los que estás describiendo los encuentros entre el personaje en primera, pero bueno, tú, tú, porque es autobiográfico y tu padrastro, en el que a veces y toda esa ambigüedad que a veces de la que hablas acerca de, por ejemplo, cuando hablas de que nunca se detenía hasta que tú tenías un orgasmo, por ejemplo, o de cómo tú a veces también usabas ese poder que tú tenías sobre él. O sea, sí había una emprise, como se dice en francés, esta especie de apoderamiento que él tenía sobre ti, pero tú tenías también uno y lo exploras. O sea, nunca es blanco y negro en ese sentido. [00:32:29] Speaker B: Claro, claro. Sí. Como que ahí para mí se hace muy visible algo que la sociedad misma usa para taparse los ojos a sí misma. Imaginar que hay una posible complicidad de la víctima en su propia violación, si siente placer al momento de la relación, es algo que demuestra el lugar desde el cual se juzga en un lugar como con muy poca claridad en relación a esos temas. Y hoy en día yo creo que esto se está construyendo un poco más de que una persona que no tiene elección es muy obvio que es una violación y que no hay discusión posible. [00:33:15] Speaker A: Es cierto, pero también hay, por ejemplo, y tú lo dices en muchos momentos, si no si él no hubiera confesado, ÿ, si él no hubiera admitido todo eso, no me habrían creído. No tenía pruebas, no tenía maneras de probar. [00:33:35] Speaker B: Sí, yo también puse esto porque es lo que pasa en la mayoría de los casos. [00:33:40] Speaker A: Sí, pero también hay casos, y eso es lo que a mí me da horror, en que sea acusado no solamente de abuso sexual, sino de otras de otras cosas a gente para solamente para joderla. Y que también estamos en una zona en la que se aprovechan esas personas de que en este momento de la historia, la verdad la tienen, digamos que la presunción de inocencia la tienen las víctimas o quienes se colocan en esa posición. Si sabes lo que te estoy diciendo. [00:34:23] Speaker B: Es muy delicado, es muy complejo. No, se nota, se nota como también tropezamos cuando intentamos decir esas cosas, darle un espacio para poder pensar estas cosas. [00:34:36] Speaker A: Sí, sí. Me parece muy importante también que exista ese espacio, porque si no estamos todavía en este blanco y negro, bueno y malo, sin sin siquiera darle la no sé, la posibilidad de todos esos espacios de grises y de cómo la gente se aprovecha de recursos que se van abriendo. [00:35:02] Speaker B: Lo que pasa que en el tema de los niños, de las violencias que se hacen contra los niños, es o sea, tenemos que tener siempre presente este desequilibrio, esta injusticia muy, muy grande que pone el niño o la niña en un lugar tan desigual en relación a un adulto, una adulta o los adultos que están alrededor. Lo que cada quien tiene su necesidad de que el niño diga algo, de que el niño sea algo, de que haga y considerar no solo, o sea, obviamente en el lugar de la justicia es muy importante, pero incluso nosotros, nosotras como adultos, siempre estar conscientes de que es un lugar muy especial. Ser niño o ser niña es un lugar muy vulnerable. [00:35:51] Speaker A: Sí, definitivamente. [00:35:54] Speaker B: Y deberíamos ser capaces de estar conscientes de eso. ¿Todos estuvimos ahí, todos fuimos niños, niñas y cómo nos olvidamos de esto, no? Es algo es algo muy raro. El otro día estaba en una librería feminista y había alguien que decía la niñez es un impensado. Y a mí me parecía un poco fuerte decir esto, porque hay muchas cosas que no nos atrevemos a pensar en la conversación social. Pero si vamos a la literatura, la niñez ha sido un tema, un territorio privilegiado de la literatura desde siempre, con esa naturaleza extraña de que es a la vez un lugar muy, de mucha intensidad, de mucha vida. 1 lugar de mucho peligro. [00:36:42] Speaker A: Completamente. Y también, no sé, es un tema. La niñez siempre se ve desde el prejuicio como el lugar, salvo que te haya pasado algo así, como un lugar, como un país dorado, como como un momento en el que la creatividad, la imaginación están desbordadas y todo mundo nos protege, nos cuida, no tenemos que ganarnos el pan de cada día, etc. Pero incluso en infancias que son relativamente normales o sin demasiada tragedia, el niño está o la niña en una situación de muchísima fragilidad, en la que no se le escucha. No sé, o sea, es normal que llore, normal que se queje, pero yo sí recuerdo momentos de mi infancia de muchísima infelicidad, en la que no se me escuchaba en lo más mínimo. Y creo que no soy la única, o sea, yo no recuerdo la infancia tampoco como un momento de felicidad y tranquilidad. Creo que es un mito. [00:37:49] Speaker B: Lo es, no es es una construcción a posteriori también de los adultos que tenemos la nostalgia de esa inocencia. ¿Eso es como otro mundo, no? ¿La infancia sí, o sea, está ahí, no? Está ahí en los recuerdos. ¿Yo me acuerdo, intento acordarme, intento estar ahí cuando veo a niños y niñas, qué se siente, cómo se vive? Porque todas las cosas se hacen por primera vez, porque todo es nuevo, hay algo mágico, hay algo real ahí en esta idealización de la infancia. [00:38:23] Speaker A: Sí. Sabes que yo me relacioné mucho con lo que cuentas acerca de la nostalgia que sentías por tu padre, por tu verdadero padre, Ÿousand, por Sammy. Cuando hablas de él y dices las veces en que lo veías y lo privilegiada que te sentías de verlo. Yo también tuve esta nostalgia de mi padre mucho tiempo. ¿Y cuando hablas, por ejemplo, de tu de lo poco que crees en el sistema carcelario, cómo te parece que no sea una buena solución encarcelar a la gente? También me identifique, porque en el cuerpo en que nací, que es la historia de mi infancia, es cuento pues lo que fue para mí tener un padre en la cárcel y cómo lo viví yo. Puede ser que yo creo que la infancia está plagada de pequeñas tragedias invisibles y a veces de grandes tragedias invisibles como la que tú cuentas. [00:39:23] Speaker B: Sí, sí, sí. Y es curioso porque la Zweitausendein, todo esto en la infancia se vive. El lenguaje llega después. Esta forma que tenemos como adultos de narrarnos nuestra propia vida existe también en la infancia, pero existe como en otro nivel, en un nivel como más intuitivo, que es algo cruel, porque no tenemos palabras, por ejemplo, para entender o para poner palabras sobre una violación que nos ocurre, que es lo que me pasó a mí, pero le pasa a la mayoría de los niños, las niñas que sufren violencia sexual. La palabra violación no se relaciona con esa cosa extraña, esa realidad que viven. Pero a la vez hay como una añoranza de esta época de la vida en la cual todo no estaba mediado por esta voz narradora que nos cuenta nuestra propia historia todo el tiempo, que es lo que me pasa a mí ahora de adulta. Siempre me estoy contando mi propia historia y cómo salgo de esta cosa que es como lo opuesto de la inocencia. Es algo que a mí como me es muy contradictorio en mi relación con la infancia, porque además viví una infancia muy oscura, con momentos muy duros. Pero lo digo también en el libro, incluso en una infancia así. Y es lo que pasa en los niños que están en una guerra, encuentran un lugarcito para jugar y para estar, no sé si felices o alegres o no sé cómo llamarlo, pero esta libertad es algo que logran encontrar en los momentos más rudos. Y entonces hay cosas como que nunca quisiera regresar a mi infancia, obviamente, pero soy consciente, como alguien que ha tenido una vida, una infancia feliz, de que perdí algo dorado, que no es la totalidad de mi infancia. Pero había algo mágico en esta época de la vida que incluso yo, que cuento en este libro la tragedia, porque fue mi infancia, el lado infernal, no sé, es un cliché el edén de la infancia, la nostalgia de la infancia. Pero los clichés también se apoyan en algo real. No me acuerdo si era Bart o Sartre alguien que decía que le gustaba la palabra lugar común porque era Bart. Bart, que es bello. La idea de que es un lugar donde nos encontramos todos. Es un lugar que tiene cierto nivel de verdad. [00:42:05] Speaker A: Totalmente. Y también creo que la literatura lo que hace muchas veces es darle ese giro al lugar común, mostrar justamente los matices de ese lugar común, los lugares menos soleados del lugar común y que es lo que hay que seguir defendiendo. A mí me pasa que recupero pedazos de infancia viendo a mis hijos jugando o ÿousand siendo niños. Yo creo que esa es una de las partes soleadas de la maternidad y que es un tema que podríamos explorar durante horas, pero que me parece que también hay que hablarlo. Ahora que todo mundo está hablando de las inclemencias de la maternidad. Tiene ese lado, por lo menos ese lado positivo. [00:43:00] Speaker B: Sí, que es raro como nos vamos de un opuesto al otro, de esta imagen que nos han impuesto durante mucho tiempo que no que era muy tabú criticar la maternidad y ahora desde hace 20 años que nos permitemos ir un poco hacia el otro lado y ver los lados negativos, nos vamos ahí como contra una pared también. Pues la idea de la literatura, yo creo, es permitirnos explorar una complejidad. Entonces cuando hay que luchar en contra de un prejuicio 1. Prejuicio en un lugar común no es exactamente lo mismo. ¿Yo en este libro triste tigre, cada vez que me encontraba con un prejuicio, que a veces lo compartía, yo intentaba observar lo de más cerca y preguntarme de dónde viene eso? ¿Será cierto realmente? ¿Como para darle, como para abrir puertas? Porque un prejuicio es como que cierra la puerta, ya está hecho, ya está tomada la decisión bueno malo. Y creo que lo bello de la literatura es que nos podemos dar la oportunidad de explorar. [00:44:15] Speaker A: Sí, y que a mí me parece horrible la idea de reescribir los textos a partir de las cosas que consideramos buenas o malas. Por ejemplo, el caso de Willy Wonka en la fábrica de chocolates de Roald Dahl, que es un libro que se reescribió, que se reeditó para que coincida con el pensamiento ÿousand aceptado moralmente en la época, me parece dramático. Yo creo que los libros hay que dejarlos tal y como están. No sé, no sé. [00:44:52] Speaker B: Porque mira, antes la literatura era oral, las historias siempre se contaban las mismas historias con un ligero cambio que hasta adaptaba al contexto y a la época y a las necesidades de la gente. Entonces también eso de que la literatura fija también las cosas y no podemos ver las cosas del pasado sin contexto. Entonces a mí también me parece raro volver a un poco sacrilegio. [00:45:25] Speaker A: No un paso, sino medio paso. [00:45:29] Speaker B: Pues es complicado. Yo estoy en un momento, a nivel de lectora Zweitausendein, en un momento de mi vida en que estoy reevaluando un poco todos esos criterios con los cuales he conformado mi personalidad de lectora y de crítica literaria. Que yo estaba muy clavada en el texto en sí. No quería saber nada del autor, no quería contextualizar mucho los textos. Pensaba que si un texto es válido es por sí mismo, que es por mi formación. Yo crecí en un contexto en el cual el formalismo ruso llegó a Francia como súper tarde y que una de las interpretaciones de ese formalismo fue un poco el arte por el arte, que era sí, nuestra visión, que no había que confundir el autor y la obra y todo esto. Y no sé, estoy empezando a contextualizar más. Como que no no es lo mismo decir una cosa en un contexto y decirla en otro contexto. [00:46:38] Speaker A: Exacto. Pero tampoco se puede sacar una obra para ponerla en el nuevo contexto. Yo creo que para mí, hacer lo que hicieron con ese libro no es tan diferente de lo que hicieron con lo que hizo Bolsonaro en Brasil, cuando llegó la policía a llevarse libros que habían escrito homosexuales reivindicando el amor gay. [00:47:03] Speaker B: Sí, sí, es muy peligroso. Es muy peligroso porque hace desaparecer ciertas versiones de las cosas según el contexto de poder. [00:47:15] Speaker A: Y hemos hablado también tú y yo en otros lugares y momentos de la autocensura. Yo creo que es un tema bien interesante, porque creo que es mucho más fácil lidiar contra una censura que viene de fuera, de un gobierno totalitario, de una policía, y que luchar contra la censura que ya está introyectada, que es lo que hace ahora. Pues nuestra sociedad tiene tanto miedo de la cancelación, tanto miedo del oprobio público, que ni siquiera se atreve en algún momento a ser libre. Es que me parece que el tema de esta conversación, mal que bien, ha sido la libertad desde el ejercicio de la libertad en la literatura. [00:48:07] Speaker B: Sí, puede ser. El tema de la autocensura es muy complicado, porque hay una que es consciente y hay una que es inconsciente, que ni siquiera nos damos cuenta. Ese tristecio de observar, de observarnos de muy cerca y de de ver en qué momento podrías ir más lejos y te atreves o no te atreves. Lo que pasa que para mí, como no tenía editor, yo tenía una libertad muy grande, no tenía editor, no tenía la seguridad de que me iban a leer. O sea, un poco como los que no tienen nada que perder. [00:48:41] Speaker A: Claro. [00:48:41] Speaker B: Incluso hay gente que dice hay que escribir como si fueras muerto. Y para mí en este caso, pues no, no tampoco, porque incluso es autobiográfico. Pero además hay cosas que censuré voluntariamente para proteger a gente que está viva. De haber sido muerta o de haber tomado esta postura de escribir lo que me da la gana realmente nada más para el libro, hubiera escrito otro libro, hubiera sido todavía más radical. Pero el hecho de no tener editor, de no saber, no tenía idea qué libro iba a tener tantos lectores, Ÿousand sí me daba cierta libertad. Digamos que la lucha era yo conmigo misma, hasta donde soy capaz de ir. Y en la soledad eres capaz de ir muy lejos. Luego, cuando te imaginas qué pensarán y qué van a decir y ahí sí ya empieza una autocensura mucho más, mucho más fuerte. [00:49:43] Speaker A: Claro. Por eso dicen que el segundo libro publicado es el más difícil de escribir. [00:49:49] Speaker B: Porque ya te esperan. [00:49:51] Speaker A: Sí, y sobre todo si el primero tuvo éxito, es muy difícil terminar el segundo porque ya tienes un poco a la cabeza justamente lo que te van a preguntar, lo que esperan de ti, lo que deberías y no deberías decir. [00:50:10] Speaker B: ¿Te ha pasado? [00:50:11] Speaker A: Sí, sí me pasó. Pero bueno, se supera también porque a. [00:50:17] Speaker B: Mí no me va a pasar. Como todos mis primeros libros no se publicaron, por lo menos esto no me va a pasar. [00:50:26] Speaker A: No, no te va a pasar. Pero no es el primero que uno escribe, es el segundo que uno publica. [00:50:32] Speaker B: Sí, pero imagínate Zweitausendein, ser joven de haberme pasado lo que me pasó ahora, 300000 lectores multiplicado por no sé cuántos, o sea, muchísimos miles de lectores con 20 años. [00:50:47] Speaker A: Imagínate. [00:50:48] Speaker B: Y si fuera tu primer libro, ha de ser algo como muy raro. Muy raro, sí. Hay gente que lo supera súper bien, pero para mí como que la edad que tengo sí me ha ayudado a Zweitausendein tomar un poco de distancia en relación a esto. Un poco. Porque aún así sigo como percibiendo muchas fuerzas raras, muchas cosas oscuras con eso de las expectativas de la gente en relación incluso a lo que puedes decir en una entrevista, como que la libertad está siempre marcada en un marco de las expectativas de los que reciben o transforman lo que tú dices. Pero bueno, pues no sé, tal vez por tener la edad que tengo, eso me permite no tomármelo tan mal y no tomármelo tan en serio. Cuando, por ejemplo, leo en los periódicos los titulares que ponen después de una entrevista que yo pensé que dije cosas interesantes y veo que ha sido interpretado de una forma muy rara. [00:51:56] Speaker A: Lo peor es cuando ponen comillas y no dijiste eso y es como las comillas indican que es textual. Sí, es bastante yo creo que cuando yo empecé a escribir, cuando yo tomé la decisión de que quería dedicarme a esto, el escritor no tenía tanta exposición pública y eso me parecía maravilloso. Si yo hubiera sabido que a cierta edad iba a tener que estar contentando tantas entrevistas, estando en un lugar como tan expuesto, no habría elegido esa, aunque fuera mi vocación. O tal vez no habría cogido un seudónimo. Estar en el anonimato como hacen algunos autores y con toda legitimidad. Yo los entiendo perfecto. [00:52:46] Speaker B: Sí, lo que pasa con esto es que no estamos preparados. Nos preparamos, bueno, en mi caso me preparé durante años para escribir y es ahí donde más o menos desarrollo mis armas, mis competencias y luego me toca hablar. ¿Entonces siempre es muy reductor, no? E incluso siento que hablar del propio trabajo a veces lo hacen, bueno, casi siempre lo hacen mejor otras personas. O sea, de quién habla mejor de un libro, quién lo ha leído y quien lo escribe, pues sí puede contar cosas interesantes que te dan una perspectiva. Por ejemplo, lo que tú me contaste, que hiciste entrevistas para escribirle a la hija única, yo no sabía esto. Entonces como que enriquece mi lectura, pero o sea, casi, casi siempre cuando yo pienso en quién me ha hablado mejor de un libro, es alguien que lo leyó. El escritor puede dar pistas de lectura, pero no somos los mejores lectores Ÿousand o intérpretes o críticos literarios de nuestros propios trabajos. [00:53:49] Speaker A: Sí, y por eso a mí la ficción, escribir ficción es realmente un espacio de libertad donde puedo ser otra persona, donde aunque hable de mis emociones, porque obviamente son mis emociones las que informan las emociones de mis personajes, de mis personajes, quiero decir, no hay esta idea de me van a juzgar a mí, soy yo, Guadalupe Nete, la que está asumiendo estas emociones o estos pensamientos o estas acciones. Tengo muchísima más libertad para inventar tonos irreverentes, para ser contestataria, para ser cáustica, para ser descreída, para ser políticamente incorrecta, para hacer todo lo que yo quiera. ¿Creo que esa es la libertad que yo he encontrado en la escritura, sobre todo la ficción y la lectura no? [00:54:45] Speaker B: Bueno, en la lectura también te proyectas en sensaciones, sentimientos. [00:54:52] Speaker A: Sí, sí, totalmente. [00:54:53] Speaker B: Te atreves, o sea, sí te pones en lugar de personajes que no son, que nunca te atreverías a ser así o incluso a atreverte a imaginar cosas. [00:55:04] Speaker A: Sí, cuando cuando leo, yo realmente siento que reencarno en otras épocas, en otras pieles, en otros géneros. Para mí es una transmutación la lectura. Por eso lo disfruto muchísimo más que escribir. Escribe. No sé si tú lo disfrutas. [00:55:24] Speaker B: En algunos momentos, pero si disfruto más la lectura. [00:55:28] Speaker A: Si la lectura se disfruta muchísimo. [00:55:31] Speaker B: Y aún así quieres escribir. Aún así. [00:55:35] Speaker A: Es que el gozo que te da escribir una buena frase. Es una frase que de verdad sientes que tiene sentido, que está cargada de belleza. Es tan grande que vale la pena. Todas las páginas mediocres o más o menos que uno puede haber escrito. Eso es lo que yo siento. [00:55:57] Speaker B: ¿No la había visto así, pero sí, sí puede ser eso, no? Es el desafío. Es un desafío muy grande. [00:56:05] Speaker A: Sí es, sí, sí es un desafío. A veces uno no tiene tantas ganas de estar desafiando tantas cosas. En todo caso, fue para mí un gran placer leerte. El placer de la reflexión fue creo que sí me abrió la perspectiva de lo que había pensado acerca de muchísimas cosas. Y yo creo que Ÿousand eso es lo que uno busca en la lectura. [00:56:33] Speaker B: Pues sí, gracias por decir eso, porque es un lado que me cuesta justamente en las entrevistas, como resaltar este lado contradictorio de que puede ser placentero leer este libro. Pero yo creo que es cierto, o sea, es algo que yo tomé en cuenta cuando escribí. Yo sentía una alegría. No sería si no sabría decir si es algo que puedo definir como un placer de escritura, pero por lo menos un entusiasmo, una fuerza, es algo positivo al momento de escribir. Algo muy dark. [00:57:11] Speaker A: Me encanta la palabra entusiasmo utilizada aquí, porque justamente es eso. La etimología de entusiasmo es que eres habitado por algo, que es también la de la inspiración. Es algo que está lo que hablábamos hace rato y que no quedó en la conversación, acerca de cómo la escritura se impregna de todo lo que hay en el ambiente, de las conversaciones que hay alrededor de uno, de las tendencias del pensamiento, de las tendencias estéticas, de si llegan unas palomas y se te instalan en el balcón o hay manifestaciones feministas en la calle. Ÿousand yo creo que eso es la inspiración, que hay un espíritu que te habita y es mucho más grande que tú, mucho más grande que nuestro pensamiento, que el control que podamos tener sobre una obra y que en ese momento nos volvemos antenas. Y eso a mí me produce muchísima alegría. Me da una sensación de de ser útil, pero no en el sentido utilitarista, sino de realmente contribuir a algo colectivo. Igual es un poco demasiado optimista de mi parte, pero así lo vivo. [00:58:34] Speaker B: ¿Sí, sí, es interesante verlo así, no? Porque yo sí siento. Exacto. Por eso no puedo decir mi placer ni una conexión con algo más grande al momento de escribir. Una conexión con algo. Será el inconsciente tal vez también. Algo inconsciente, con una sensación de estar habitado. El entusiasmo yo lo veía también como una cosa de ritmo cuando escribes y que de repente sientes que ya, ya está, ya está el río este y sólo hay que meterse y nadar ahí. ¿Como que a veces se tarda en arrancar, se tarda un trabajo en encontrar su forma y cuando tienes la forma, de repente ahí está el entusiasmo, no? Te sientes y ya fluye. Pero a veces se necesita mucho tiempo de no escribir nada o de no lograrlo, o de buscar ese no sé cómo llamarlo, esta fluidez. [00:59:30] Speaker A: Sí, generalmente, y a mí sí me pasa, y muchos escritores dicen que es eso, cuando encuentras el tono, cuando encuentras la voz que va a contar, ese estado de ánimo, ahí generalmente para mí empieza a fluir. Y luego ya la velocidad crucero siento que ya la alcancé. Cuando pasa eso que comentábamos hace rato, que la vida te habla de tu propio libro, que la gente te habla de tu libro, que lo que ves te habla de tu libro y ya es el libro se vuelve un ente orgánico con vida propia. [01:00:09] Speaker B: Zweitausendein sí, que pueden pasar cosas muy tétricas, conocer gente con nombre de raros, de personajes, cosas así. A mí me ha pasado también con la ficción, que inventas un personaje con un nombre un poco raro, Librado, y luego te cruzas con una persona y dices aquí está mi abuelo, se llama Librado. ¿Y es como cómo? ¿De dónde salió esto? Por eso digo el inconsciente, porque yo no sé nada de psicoanálisis, pero sí percibo como que hay algo que cuando me empujo a mi mano, este desafío, esta búsqueda de no tener. Yo busco un lugar desconocido, yo busco perder el control, busco como conectarme a algo más y no siempre lo logro, porque hay una parte racional que que viene y que toma las riendas de ese caballo. Bueno, yo tenía preguntas para ti, pero no, yo creo que no tenemos ya tiempo para esto. Como quería regresar un poco a la cuestión cuento novela, porque a mí me interesa mucho explorar. O sea, yo siento en mi caso que hay como una diferencia muy grande en el momento de escribir cuento y en el momento de escribir novela. Y te quería preguntar si tú la percibes o si para ti es lo mismo. ¿1. Texto sobre la marcha lo ves y eso es un cuento, eso es el principio de una novela o cómo es para ti eso? [01:01:50] Speaker A: Bueno, generalmente los cuentos surgen de alguna imagen que me encuentro en algún lugar. Por ejemplo, para darte una idea, en los divagantes hay un texto acerca de una familia que tiene una araucaria, un árbol medio raro en México, pero que hay es sobre todo como del Cono Sur o de zonas australes, que es descomunal y está a punto de caerse sobre la casa de esta familia y aún así la familia no lo quiere tirar. Y durante el cuento estamos viendo qué representa este árbol para ellos y por qué no lo quieren tirar y si se va a caer o no se va a caer. Y esto surgió de algo que yo vi en la ventana de un departamento en el que viví en Coyoacán, donde había una casa y que tenía un árbol gigante que la amenazaba. Y el árbol estaba como la torre de Pisa, realmente en diagonal sobre la casa. Llamé a protección civil para decirles Oiga, este árbol además está muy seco, está a punto de caerse sobre la casa, o si no cae sobre la casa, va a caer sobre un poste de luz de estos de la ciudad de México, llenos de cables y súper peligrosos. Entonces me dijeron no lo podemos tirar porque la familia no quiere tirarlo y le pertenece a ellos. En otros países te obligan a tirarlo, pero en México parece ser que no respetan muchísimo los árboles. ¿Has visto la ciudad de México como es? Todas las banquetas están deformes por raíces de árboles que han sido respetados. Y es algo que me parece muy hermoso, al mismo tiempo peligroso. Pero bueno, en México siempre vivimos en esta mezcla de belleza y peligro constante Zweitausendein de libertad y al mismo tiempo de espada de Damocles sobre nuestra cabeza. [01:03:54] Speaker B: Si, a mí me pasó una vez, a 10 m de mí se cayó un eucalipto gigante sobre un coche. Sí. Y lo aplastó. [01:04:01] Speaker A: ¿Y entonces vino el cuento, todo el cuento vino de esa pregunta que yo me hice por qué no lo quieren tirar? También, por ejemplo, otro es acerca de una familia que encuentra las formas más estrambóticas de deshacerse de una plaga de cucarachas. Y es algo que surgió en Barcelona. Yo vivía en un edificio que estaba plagado de cucarachas, como le ocurre a muchos edificios en Barcelona. Y al mismo tiempo es un tema tabú, nadie habla de las cucarachas de su casa. Entonces pero representan miles de cosas las cucarachas en esa ciudad. Y quería hablar de esa experiencia. ¿Entonces los cuentos salen así? Generalmente sí, hay una explicación al final, o un par, y es todo el camino hacia esa explicación que muchas veces es sobrenatural. La novela, en cambio, para mí es algo cuando empiezo a escribirla tengo creo que tengo mucho más claro qué es lo que busco, por lo menos después del invierno. Y en la hija única ya tenía una estructura antes de sentarme a escribir, pero después permito que la estructura cambie si me parece necesario. [01:05:31] Speaker B: ¿Lo que me contaba, que no sé si está en la conversación o si está fuera de graba, no surgió ahí algo inesperado, totalmente inesperado para ti, no? [01:05:42] Speaker A: Sí, lo que te contaba de esta lógica, que de repente ya una novela tiene una lógica propia 1 tiene que encontrarla, leerla como si fuera un enigma. Ya tienes mucho escrito y a veces te das cuenta de que el final no puede ser el que tú tenías contemplado, sino el que la novela exige. Y en ese sentido, lo que pasó con la hija única, la escena final de erotismo entre dos mujeres, pues es porque lo dictó la lógica del libro. Lo vi clarísimo, no había otra posibilidad. Ahí llevaban todos los caminos. Y no era que yo tuviera la intención de escribir eso. ¿A veces me preguntan pero por qué? Ÿ y es porque tú puedes leer el inicio de la novela y pensar que sembré pistas todo el camino, pero no. Pero en realidad las pistas esas se sembraron solas. Es súper interesante porque creo que eso permite también una lectura como la que ya cada vez es menos frecuente, que es que realmente los textos sí nos hablan de cosas que ÿousand que no podemos controlar los seres humanos, y menos los escritores o las escritoras. [01:07:05] Speaker B: ¿Bueno, tienen muchas dimensiones, no? Tienen como o sea, eso se puede interpretar. Biglia dice que en los cuentos siempre hay dos historias, una visible, una invisible. Y que los momentos álgidos en el cuento es cuando se cruzan, que de repente sale la invisible a la superficie y luego baja otra vez. Eso se puede interpretar también de esa manera. Incluso para ti que escribes la historia visible, la que tú ves, siempre hay sombras, siempre hay otras historias que están en la oscuridad y quieren salir. [01:07:40] Speaker A: Sí, totalmente. Y eso me encanta de releer libros que leí hace mucho tiempo desde una óptica y que me hablan de cosas que me están pasando ahora. Eso es algo de las cosas que me hicieron ser escritora a mí, por ejemplo. Ÿousand la sensación de que puedo leer a una autora de Japón del siglo 12 y me va a hablar de lo que estoy viviendo en este momento, me parece magia, absoluta magia. Y la primera vez que viví eso, que fue con la increíble y triste historia de la candida Eréndira y su abuela desalmada, yo vivía con mi abuela en ese momento y me hablaba de todo lo que yo estaba sintiendo. Un señor ÿousand colombiano de 60 años. Dije quiero hacer esto. No sé cómo se haga, pero es lo que quiero hacer. [01:08:33] Speaker B: ¿Sí, qué interesante, qué raro también, no? Son como buscar respuestas, pero respuestas siempre indirectas. Sí, es como una forma de porque si quisiéramos respuestas directas, no vamos a eso. No buscas un libro inventado por un señor de otra época, de otra edad, que no conoce tu realidad. Pero como que confiamos mucho también en el poder de las historias para decirnos cosas que no dicen o cosas que no parecen decir. Sí, para mí ha sido muy importante también siempre esa forma como extraña de relacionarse con la verdad, esta forma de relacionarse con leer ficción es una actividad muy extraña. Zweitausendein qué buscas en una historia inventada con personajes que no existen por alguien que no conoces. ¿Qué crees que vas a encontrar ahí? [01:09:32] Speaker A: Sí, me encanta también la idea de que hemos hecho eso como especie desde hace milenios. La gente que se reunía alrededor del fuego ya a contar historias de personas que no habían conocido y nunca iban a conocer. [01:09:49] Speaker B: Sí, claro. Hay una hay una parte en que ok, son metáforas y ahí nos reflejamos en las historias, pero no es lo principal. Yo creo que el lado que no entendemos, el lado que nos atrae hacia cierta forma de comunicación colectiva, que tiene un lado irresuelto y que siempre, bueno, yo soy francesa y ahora estoy en Ÿousand, Francia, que los franceses siempre quieren definir qué es la literatura y de nunca poder contestar, de tener esta atracción hacia ese arte que no podemos definir. Es algo muy bello y muy raro. Muy raro a la vez. [01:10:29] Speaker A: Sí, yo creo que lo más interesante es que no logremos definir cosas, porque en esa búsqueda es donde aparecen las verdades. [01:10:38] Speaker B: Sí, lo que dicen. O sea, en Francia los suelen decir mucho esto de cada libro. Cada libro contesta de una forma singular y única a esta misma pregunta de qué es la literatura. Es como una propuesta, pues puede ser esto o puede ser lo otro. Y bueno, es una visión interesante, es una visión muy esencialista que siempre los franceses queremos conceptos universales. Pero lo puedes ver también desde otro ángulo, desde un ángulo como más personal, como este desafío que cada vez que alguien escribe parte de cero, parte de la nada y tiene que definir qué es el arte. [01:11:13] Speaker A: Sí, totalmente. Y yo lo veo también como un koan, estas preguntas que te llevan a la aporía. ¿Cuál es el rostro que tenías antes de que tus padres se conocieran? ¿Cuál es el sonido de una sola mano que aplaude? ¿Qué es la literatura? Zweitausendein. Sí, totalmente. [01:11:34] Speaker B: La literatura es una sola mano que aplaude. [01:11:39] Speaker A: Oye, pues muchísima suerte en tu regreso a Francia, al País Vasco, además. O sea, nada más aterrizado, más cerca de las raíces, no tuyas tal vez, pero raíces. [01:11:51] Speaker B: Sí, sí, es una tierra muy tierra. [01:11:54] Speaker A: Espero con muchísima curiosidad y anhelo ver qué va a salir de ahí, de ese entorno, de esta experiencia. [01:12:02] Speaker B: ¿Pues yo tengo mucha curiosidad para leer también lo que el libro dos, el que. [01:12:13] Speaker A: El que me está costando tanto trabajo escribir, no, más bien estás en dos libros, no? [01:12:19] Speaker B: ¿Uno más obvio y otro más secreto que tú me habías dicho, no? Tú me habías contado esto. [01:12:26] Speaker A: Sí, siempre, siempre dos, por si me canso de uno. [01:12:31] Speaker B: Pues que te vaya muy bien en París. A ver si voy para allá. Te escribo. [01:12:36] Speaker A: Por favor. [01:12:36] Speaker B: Y ustedes también. O sea, por el momento estamos en un lugar un poco rusticón y no tenemos cuarto, pero en un mes nos mudamos en una casa. Es un lugar bellísimo para viajar. Si te quieres dar una vuelta con la familia, bienvenidos. [01:12:50] Speaker A: Me encantaría. No tenemos muchas ganas de viajar porque ya los últimos [sos/eos] viajes nos han traumatizado. Pero siempre vives en lugares bellísimos, tienes esa fama de encontrar los mejores lugares para vivir. Y si es tan bonito como el de México, claro que lo quiero conocer. [01:13:10] Speaker B: Si, el País Vasco la verdad es maravilloso, es montaña y mar, es una cosa muy bella, muy bella. Luego es muy raro también, es una mezcla entre algo muy, no sé, como que percibo algo muy auténtico, muy antiguo, con una cultura, muchas raíces, muy tierra, pero también súper turístico, con todo, todo se parece, parece Luxemburgo, todas las cosas igualitas. Hay muchísimo turismo de parisinos, entonces está una mezcla rara, pero pues aquí estoy. [01:13:50] Speaker A: Mira, fue un gusto conversar contigo nes estas 3 h, pero fue realmente un placer. [01:14:04] Speaker B: Igual para mí. Igual. Adiós. [01:14:08] Speaker A: Gracias a ti Nesh, por tu paciencia. [01:14:11] Speaker B: Adiós. En Guadalupe Zweitausendein. Nos vemos. Un abrazo. [01:14:14] Speaker A: Bye. Gracias por escucharnos. Tema libre es un programa producido por Editorial Anagrama. Esperamos que hayas disfrutado y hasta la próxima.