El lugar de la revelación

[00:00:03] Speaker A: Radio Anagrama presenta tema libre, una conversación sin presentador ni reglas. La experiencia artística, tanto para el espectador como para el propio artista, permite bajar el ritmo y mirar el mundo desde otra perspectiva. En definitiva, es una experiencia cercana a detener el tiempo. La artista plástica Paula Bonet y el poeta Mario Obrero reivindican este tempo propio de la pintura y la escritura, el diálogo entre las dos disciplinas y las enseñanzas que permean en la una y en la otra. Una celebración del arte y sus disciplinas que se teje mostrando las entretelas del proceso creativo. Sin más preámbulos, te dejamos con ellos. [00:00:46] Speaker B: Sí, yo creo que el diálogo entre pintura y poesía es interesante porque estos últimos meses que pongo a dialogar a escritoras para atender puentes entre los modos de hacer de pintura y de escritura y también, sobre todo, para abordar lo que sucede cuando supuestamente no está sucediendo nada, antes de mezclar la pintura en la paleta y de colocarla en la tela, abordar la mirada. Yo pienso que escribir como pintar parte de la mirada, no sé si es estarás de acuerdo. [00:01:26] Speaker A: Sí, y además una mirada que yo creo que te da mucha libertad con respecto a otro tipo de visiones, o sea que es una mirada muy propositiva y yo creo que muchas veces podemos pasar por observar o por ver cosas, pero de forma, digamos, muy pasiva y sacando muy poco en claro. Pero además es hermosísimo porque no tienes ningún tipo de dominancia sobre lo que estás mirando, o sea, tú eres consciente de que estás mirando otra cosa. [00:01:56] Speaker B: Zweitausendein. [00:01:57] Speaker A: Pero bueno, ahí está tu mirada activa haciendo también parte de ello, colaborando. [00:02:01] Speaker B: Yo te agradecí enormemente que me invitaras a acompañarte hace unas semanas en la central en la presentación de tu poemario de tiempos mágicos, porque leer poesía me colocó en un estado que creo que que la gente evita, que evitamos esa mirada pausada, evitamos enfrentarnos a la luz, evitamos enfrentarnos al dolor, evitamos enfrentar la soledad. Y pienso que la soledad, que ese conocerse, que ese atreverse a mirar en esos lugares oscuros es algo totalmente necesario para cualquier persona, sobre todo para los creadores y las creadoras. Y la poesía te coloca en ese ese lugar de revelación que muchas veces es dolorosa, te aboca a asomarte a ese dolor que si transitas te va a acabar colocando en un lugar mejor. Y pienso que la pintura y la poesía son dos de las artes que obligan a parar el tiempo y que obligan a mirar desde ese lugar pausado y complejo y doloroso. [00:03:24] Speaker A: Y además es un dolor muy interesante, o sea, me encanta esa idea de Hierro, que escribe José Hierro en una prisión y lo hace una prisión franquista, y lo hace más o menos con mi edad, cuando llegué por el dolor a la alegría. Hay en verdad tantos dolores cotidianos, tantos dolores convencionales, donde nunca nadie nos pregunta si queremos o no estar, que tener la decisión, aunque sea de ponerse en ese lugar complejo de las cosas, en ese lugar difícil, y hacerlo por voluntad y por decisión propia, me parece que es muy, muy fértil y sobre todo muy contrarrevolucionario a las dinámicas con las que estamos acostumbradas a convivir. Hay dolores ya en la vida y nadie nos llama a la puerta a preguntar si queremos o no padecerlos. Entonces, el momento en el que una quiere aproximarse a ello, por ejemplo, la anguila, tú escribes que pintar es como una forma de moldear las formas a nuestro antojo. Claro, ahí es que estás entrando en una igualdad, en esa igualdad que hacía Siegel, que fundaba la poesía, que era la igualdad republicana, de pensar que tú moldear las cosas a tu antojo y las cosas te van a moldear a ti. No hay posibilidad de esa visión propositiva, de ese moldear, de esa construcción de la mancha, si no es porque también va a haber algo tuyo que se acabe deformando, que se acabe diluyendo, que te acabe posicionando en lugares en los que a lo mejor no quieres estar, pero los que de otra manera no serías capaz. O sea, que ir ahí yo creo que comporta mucho interés y que además un poco equilibra dolores que ya la vida nos da de por sí, sin preguntar y sin pedir permiso, con formas de pensamiento que, aún pasando por lo complejo y por lo difícil, creo que no son muy necesarias. [00:05:11] Speaker B: Sí, totalmente de acuerdo. Yo venía estos días pensando en nuestro encuentro y en lo hermoso que fue nuestro encuentro anterior, y justamente, justamente leyendo mucho y con mucha devoción a Mae Sarton, que como te comentaba, no la conocía, me parece interesante lo que comentas porque encuentro palpitando en este diario de una soledad muchas de esas ideas que me gustaría desarrollar contigo. ¿Ÿousand voy a citar, voy a irme a una página además, y yo creo. [00:05:51] Speaker A: Que eso lo hablábamos hace unos meses, no? Pero citar es precioso, porque es literalmente citar, o sea, es tener una cita ahora mismo tú y yo aquí con la sarton. O sea, qué estupendo. [00:06:00] Speaker B: Sí, yo ayer te quería mandar una foto de esta página y pensé deja tranquilo a Mario, que además está no. [00:06:08] Speaker A: Pues fíjate, era lo que hablábamos, los dolores institucionales, en este caso los exámenes que tenía la universidad y las alegrías vocacionales, que son estas palabritas. [00:06:19] Speaker B: Estos días he recibido dos visitas de pintores, una de los Bogelknots y otra de Anne Watson, y he estado pensando en cuán enriquecedores resultan los pintores como amigos para los poetas, y al revés, puesto que en el medio, perdón, puesto que el medio de expresión es distinto, desaparece cualquier rastro de competencia. Esto no me interesa, voy a saltar. Las críticas que nos brindamos entre nosotros, el modo en que contemplamos el trabajo del otro, están llenos de pureza y alegría, son una respuesta espontánea. Envidio a los pintores porque pueden armar su obra y mirarla en su conjunto de un modo que resulta imposible para los escritores, ni siquiera ante una página de prosa o un poema. Por otra parte, qué duro debe ser desprenderse de un cuadro. Cuando un libro se publica, sale al mundo, pero el escritor puede guardarlo y regalarlo a los amigos tantas veces como quiera. Un cuadro, en cambio, se marcha para siempre. Habla del color, de la forma, de la luz. Yo el otro día comentaba con Ned Layson, que es una escritora inglesa, la que admiro mucho, justamente estando en mi estudio, le estaba enseñando las últimas pinturas. Cuando entramos en el taller, yo siempre tengo las pinturas cara a la pared, es imposible convivir con todas las pinturas, que además se van armando. Y ella reflexionaba justamente sobre eso, sobre el hecho de cómo de difícil era la parte física de la pintura, o sea, cómo de difícil era para ella explicarme su proceso literario, unos folios que llevaba en su cartera, y cómo de fácil parecía que fuera para mí explicarle mi proyecto, mi proceso, porque simplemente tenía que girar los cuadros. El otro día hablábamos de lo físico, porque a mí, evidentemente, la pintura tiene tiene mucha reflexión previa, pero hay una fisicidad. Yo puedo pintar con los dedos, puedo pintar con la mano, puedo pintar con el brazo, puedo pintar con el cuerpo. Hay una pintora inglesa que admiro muchísimo, que es Cilia Paul, que habla de la pintura como el lenguaje de la pérdida, de pintar capa sobre capa y no poder quedarnos en ningún estado y no poder ir atrás. Sin embargo, en escritura tú puedes ir revisando manuscritos. Yo quería preguntarte sobre esa fisicidad en tu trabajo, sobre si la poesía también es física y cómo ha sido la experiencia de trabajar, en tu caso, en este último poemario, con ambas disciplinas. [00:08:59] Speaker A: Ojo. Pues fíjate, yo creo que es una de las cosas, siguiendo la cita que nos has regalado, que más admiro y que más envidio, era el verbo que utilizaba Sarton, que más envidio de las pintoras, vuestra relación y de las creadoras, por una parte con lo limitado y por otra parte con lo físico. Porque yo creo que se tiene muy buena noción, incluso desde las condiciones materiales, desde lo económico, cuando tú eres una Roser Brew, o cuando eres una delitejero, o cuando eres un ángeles santos lo que hay es lo que hay para pintar. Y cuando ha pasado una guerra por medio, y cuando hay un exilio y cuando las condiciones materiales pienso Lorenzo Aguirre, el padre de Francisca Aguirre, la poeta, pintor en la cárcel de Purlier pidiendo por favor, no traigáis comida, no traigáis tanta comida y traerme unas acuarelas rojas. Ahí hay una fisicidad 1 limitación con la que creo que trabaja mucho la creadora y la pintora, que por la contra, a veces en la escritura se nos diluye de una forma muy ingenua. Nos podemos llegar a pensar en algún momento o podemos perder la noción de que nunca poseemos ya no un lenguaje, cualquier tipo de dominancia sobre una lengua, un registro, siempre hay palabras en el diccionario pendientes, siempre hay cosas a las que vamos a intentar y vamos a anhelar nombrar y no va a estar ahí. Pero creo que esto a veces se nos puede diluir en el pensamiento y nos podemos creer que con esas 5006, 1000 o 7000 palabras que manejamos cotidianamente, pues vamos adelante. Yo creo que en vuestro caso, la relación con lo limitado, con ese lugar que no es solo lo que yo quiero hacer sino lo que puedo, donde la querencia está intervenida por la potencia, por la posibilidad, es como una de las cosas más hermosas que pasan en la pintura y que yo admiro muchísimo. Y luego siempre con un cuerpo delante. A mí es verdad que la escritura me hace mucha gracia porque al final traigo muchísimas cosas del conservatorio y traigo muchísimas cosas de la música, y es la música la que ha sabido poner un cuerpo ahí y decir pues mira, echar los hemoplatos para atrás porque estás escribiendo, escribe a mano y que la mano cuando se canse te está de alguna forma avisando que o el poema o lo que sea, tampoco tiene tanto sentido o que a lo mejor hay que parar o en fin, que hay que tener en cuenta a ese sujeto que se está movilizando, que al final todo acto de creatividad es una necesidad de movimiento, de nomadismo, y que hay que poner al cuerpo a participar de él. Entonces yo creo que es algo que a lo mejor en vuestro caso es muy evidente, pero que efectivamente debería estar. Por ejemplo, cojo el bolígrafo fatal y mi madre es maestra de la escuela pública y me repatea que haya enseñado a miles de niñas y niños en Getafe a hacer el cangrejito con el boli y que sin embargo yo y sus hijas no sepamos. Pero es verdad que, por ejemplo, en esa manera de agarrar tan mal el bolígrafo dejo por ejemplo, muchos rastros de tinta. ¿Bueno, pues es hermosísimo ver cómo a veces el rastro es tan tan burdo que ha tapado alguna letra y me encuentro con poemas donde digo qué pone aquí? Porque claro, he sido yo mismo quien me he contrarescrito. Entonces, por supuesto que el cuerpo está presente, pero no sé cómo lo vivirás tú, Paula, también al haber ido de un sitio a otro, al tener esa relación ya no solo con la pintura, con la creación artística en ese sentido, sino con el estudio, con el espacio, con el lugar. ¿Cómo es para ti ese tránsito? [00:12:52] Speaker B: A mí la escritura me ha permitido ver el hecho de tener que tomar distancia con mi obra y me ha permitido también destruirla. ¿Qué quiero decir con esto? Yo pensaba, durante mucho tiempo pensé que pintar era armarse con una serie de herramientas que yo tenía que ser capaz de controlar. La pintura al óleo, el acrílico, la acuarela, la grafía, técnicas de grabado como el aguafuerte, el agua tinta. Yo tenía que ser capaz de imaginar, de proyectar una imagen y después, con todo aquel arsenal del que yo me había alimentado y del que disponía, ser capaz de construir esa imagen. Después me di cuenta que pintar era hacer preguntas y que pintar era ponerse un espejo y que pintar era equivocarse y que pintar era poner el cuerpo, pero era también poner muchas otras cosas. Y entendí que tenía que permitir al cuerpo estar y tenía que permitir también que sucedieran una serie de hechos y que fueran apareciendo sobre el lienzo una serie de imágenes y de ideas que yo no tuviera por qué controlar. Muchas veces acababa una pintura y no entendía lo que había sucedido. Y eso me interesa. Me interesa no entender qué ha sucedido, tener que dejar que la obra repose y después abordarla y abordarla y entender que está acabada o que no está acabada. Y también cuestionar esto, porque en pintura es muy es muy complejo, no sé si en escritura a ti te sucede lo mismo, pero en pintura es muy complejo entender cuando algo está acabado. También el hecho de poner a dialogar pintura y escritura ha puesto sobre la mesa un aspecto que ahora también es importante en mi trabajo, que es el equilibrio o el desequilibrio. Silvia Paul, esta pintora de la que hablaba anteriormente, tiene tiene un libro que a mí me parece muy hermoso que se titula Cartas a Wenjong. En él hace un ejercicio de ficción, porque escribe cartas a una pintora muerta hace 100 años. Una pintora con la que tiene mucho en común, no solo a nivel plástico y de temas que importan, también a nivel personal. Y en este ejercicio de ficción ella aborda muchos elementos que tienen que ver con ese proceso creativo y también con la materia, con lo matérico. Hay una carta en la que le dice que el aspecto material de la pintura le ayuda a conservar el equilibrio. Y luego vuelvo a citar, me gusta la manera en que tu carta pasa de la muerte del gato al entusiasmo, con esa nueva técnica de prensado para que el papel absorba mejor las acuarelas. Habla de esa necesidad para ella de mantener el equilibrio. A mí me gusta preguntaros a los escritores y a las escritoras ÿ si hay algo que os permita mantener el equilibrio y sobre todo, si buscáis el equilibrio en el momento en el que estáis trabajando. [00:16:25] Speaker A: Jo, ese es un temón. Sí, que antes Paula quería recordar cómo en la anguila, Paula Bonet dice una nariz no es una nariz en la que se piensa al escuchar la palabra que la nombra. O sea, cuando hablabas como de ese momento en la pintura en el que, bueno, está la visión, está el trabajo de antes, pero ojo, llegamos al lenguaje, llegamos al pincel, no va a estar esa nariz que nosotras tenemos en mente. Y es que tal vez no deba estarlo. Y yo creo que hay como la asunción del error, la participación en el error, y por eso tiene todo el sentido ejercer, disfrutar, transitar disciplinas que una a lo mejor no sienta como casa propia, es vital. Dice Susana Raffart, Sansa de sic no hay potaverro. Y creo que el error nace de un profundo deseo de hacer algo y que además eso permite, con lo que comentabas antes, de dar por finalizado, de cerrar, acabar un proceso creativo y que no implique cerrarlo necesariamente. Porque la mencionábamos antes, uno ve un mundo de ángeles, santos y sabes que está en marcha, o sea, ese gran cubo sigue produciendo cosas. Entonces, yo creo que los finales más interesantes en la creación son aquellos donde acaba la persona, donde acaba la creadora, donde acaba la poeta, pero no acaba ni el poema ni el cuadro y sigue produciendo ruido. [00:18:00] Speaker B: Me gusta que hayas traído esa imagen de la nariz, de una nariz, la palabra que la nombra. Ahora no recuerdo cómo lo escribí, porque creo que ahí hay algo que quizá también ilustra este intento que estamos haciendo de tejer puentes entre varias disciplinas. Si en pintura una se enfrenta a una obra o se acerca a una obra y va con esa idea de si no se abstrae Ÿousand va a ser incapaz de construir nada. Me voy a la nariz. Yo soy muy pesada con esto, sobre todo con mis alumnas, cuando les digo que tienen que mirar y tienen que olvidarse de la idea que tienen sobre aquello que están mirando, y a la vez tienen que encontrar eso que John Berger explica también, la manera de fundirse con el referente. Tiene que ser para ellas igual de interesante pintar una persona a la que quieren o por la que sienten algo amor, desprecio, precio, envidia o un estante lleno de botes de medicina, de frascos de medicinas. Ellas han de abstraerse, porque cuando te enfrentas a un retrato, cuando te enfrentas a una cabeza, si tú observas la nariz pensando que es una nariz, acabarás pintando tu idea de nariz. Y al final un rostro, una cabeza, un rostro, es una suerte de planos que se van relacionando entre ellos y que son de un modo u otro según la luz, según cómo refleje la luz, según cómo incida la luz. El pintor, la pintora, no puede dar nada masticado, no puede dar nada hecho. Es quien mira, quien a través de esa experiencia, de la experiencia que como pintor tú tienes que fulminar, acaba construyendo y llevando a su terreno y entendiendo su manera y según su bagaje y sus inquietudes y sus deseos y como. [00:19:56] Speaker A: Decíamos antes, su posibilidad y su posibilidad. [00:19:59] Speaker B: Zweitausendein, aquello que el pintor o la pintora ha construido. Por la pregunta que me hacías sobre cómo era mi proceso con esa destrucción y con el lenguaje, yo recuerdo que por una experiencia personal en la que yo estaba leyendo unas analíticas que me hablaban de una malformación y que con un lenguaje objetivo y con pruebas y de la manera más evidente y clara me explicaban que había una malformación, yo no entendía. Yo entendí esa malformación cuando pintando, repitiendo un gesto que había hecho 1000 millones de veces con pintura, con acuarela, con un lápiz, con una gubia, encima de una plancha de metal, al hacerlo con un pincel, sobre una plancha de aluminio granulado y al contener ese pincel tóner con alcohol, al realizar esa mancha a la que yo estaba acostumbrada, el propio medio me deformó la mancha. Claro, el alcohol encima de una plancha de aluminio granulado se deforma. Y fue enfrentándome a un gesto aprendido, repetido, a un gesto muy interiorizado. Mi brazo sabe hacer ese gesto perfectamente, aunque hayan pasado años. Fue la imagen la que me hizo entender algo que yo era incapaz de entender con la palabra. Y eso me ha pasado cuando estaba trabajando en la Anguila, que para mí era importante trabajar en dos anguilas, una pintada 1 escrita y que si había un lector o una lectora no tuviera por qué saber que había una muestra. Y al revés, yo como autora sí que me fui beneficiando de eso. Para mí era importante separar las dos disciplinas, porque yo vengo de la pintura, necesitaba volver a pintar, llevaba mucho tiempo uniendo imagen y palabra en los libros y necesitaba volver a mi lugar, a ese lugar de la pausa, del reposo, de esa carrera de fondo. Y pasaron cosas, como autora me pasaron cosas maravillosas. Y la primera fue que una disciplina benefició a la otra y al revés, que había cosas que yo no habría sabido escribir nunca, no habría sabido decir, no habría sabido poner en palabras, si no las hubiera visto primero por accidente, quizá en una plancha de aluminio o en una tela o en un papel. [00:22:38] Speaker A: Pero es que al final yo creo que entronca mucho con lo que comentabas antes del equilibrio. Ahí es donde encuentro yo el mayor equilibrio de cualquier acto artístico, en esa corresponsabilidad. Paca Aguirre tenía estos versos estupendos en los que decí Fui al mar pidiendo socorro y el mar me contestó socorro. Cuando consigues que el mar te conteste, cuando no eres tú solo la que vierte el contenido, la idea, por tanto lo ideológico, cuando estás ya haciendo una identificación empática con el objeto, con el gesto, cuando el mar te responde a socorro, también ahí entonces ya estamos en otras y entonces la intimidad, como pensaba Martí Paul, es un estambre las cosas. Y entonces ya empiezas a estar con las cosas. Y yo creo que sí, que se es como el mayor equilibrio que puede tener o que puedo anhelar y que puedo desear, el de saber que uno está con las cosas y presente con ellas, hasta el punto, efectivamente, de que en esa madeja y en esa reciprocidad también te acaben deformando a ti, también te acaben tocando y por supuesto que intervengan en aquello que con más o menos voluntad parcelamos, pero que al final se demuestra que tiene unos procesos de osmosis completamente profundos. En el caso de los tiempos mágicos, las ilustraciones fueron posteriores. El trabajo con además con el collage, que es que me hace muchísima ilusión, porque, como decía antes, se nos puede ir un poco la pinza en la escritura y en ocasiones podemos pensar que somos no solo hablantes, sino poseedoras del lenguaje, de las palabras que tenemos, de la etimología de estas palabras, y que si acaso calcitar o mencionar a alguien, hacemos esa expresión que decimos un guiñito. No va mucho más allá del guiño, o sea, tú estás y tú escribes, te comportas dentro ÿousand de una materia colectiva como es el lenguaje. Y eso con el colar se ve muy bien. No estás tú si no está esa foto, si no está ese recorte, si no está esa imagen. [00:24:44] Speaker B: Yo viniendo estaba revisando tu obra y miré durante largo tiempo este collage. Es un collage en el que aparece una fotografía con una silueta recortada, después aparece un retrato partido en dos, hay un fragmento de un mar bravo, calmado a la vez, y lo enmarcas con este trazo, esta pincelada roja. Y pienso que aquí también, también te has permitido hacer eso que dices, que sí que consigues hacer con las palabras, pero no con la imagen. Yo pensaba en Paula Rego, ahora que hablabas de esa libertad cuando eres creador y ese dejarte ir, de ese fundirte con lo que estás haciendo, desaparecer, alimentarte también de aquello que va apareciendo en el papel o donde sea. Y pensaba en Paula Rego y en aquello tan bello que decía de que ella pintando era tan libre que podía permitirse incluso matar. [00:25:51] Speaker A: Claro, claro. Bueno, es que de hecho sí, porque además escoges justo esa ilustración, efectivamente, que, bueno, pues la puedo considerar ya no solo este libro, sino de pienso en otras cosas que haya hecho. Yo creo que es la, bueno, de mayor libertad de sentido, donde mayor grado de libertad de sentido, incluso por encima de mí mismo, incluso por encima de lo que yo podía estar pensando, intuyendo a la hora de componer esa pieza. Y que dice un montón, además, bueno, justo son imágenes todas del mercado que se pone en el barrigotic algunos días a la semana, y me parecía hermosísimo que además sean estas personas y sean esos huecos de personas quienes vengan a componer, pues efectivamente, una cosa muy personal, muy particular, un dolor precisamente al que pocas veces nos podemos dirigir de tú a tú, aun siendo tan nuestro, y que en este caso se ha desarrollado por ahí. Pero bueno, es que es muy similar, por ejemplo, pienso, a otra experiencia, la del hablante de una nueva lengua, el que se va o la que transita hacia la lengua otra. Y entonces, en una situación de aparente indefensión, de aparente inseguridad, donde no sabes el subjuntivo, donde no vas a poder decir a qué que quieres, donde no va a haber una direccionalidad tan marcada en tu comunicación, de repente hay formas inéditas y completamente novedosas de comprar el pan, de pedir la hora, de dar las gracias. O sea, cuando de repente me pasaba cuando estaba aprendiendo catalán, cuando echar de menos, llegué un día y lo junté y entonces trovo a falta imancá, a mí me salía trobomancar, era como ya el dios, no puedo estar echando más de menos algo o a alguien. Bueno, pues eso, seguramente a mí en castellano o en la poesía o en lugares donde sentimos más que otra cosa que tenemos cierta domesticidad, pasaría por ser complicado en los otros espacios, en lo novedoso para nosotras y sobre todo en lo que no poseemos y no acaparamos, ahí sí, de repente surge ese milagro de truba manka a alguien en vez de mancar. [00:28:12] Speaker B: Y ese desequilibrio hermoso también. [00:28:14] Speaker A: Claro, ahí está. [00:28:16] Speaker B: Y con la imagen te sucede lo mismo. Y yo quiero abusar de este ratito que estamos compartiendo. Y te quiero volver a hablar y a pedir algo con respecto a este poema hermoso en el que presentas a Jan Van Goghen como hijo de un zapatero. No sé qué notas anoté. Se juntan en este poema la mirada, la contemplación de la luz, lo cotidiano con lo que nos dijeron que era elevado, la belleza de las palabras y su elemento. [00:28:49] Speaker A: Qué maravillosas tus anotaciones, Paula. [00:28:53] Speaker B: Me encantaría. Qué maravilloso tu poemario, que de verdad me colocó en un lugar. Necesitaba bajar a ese lugar tan elevado, necesitaba voluntad Ÿousand, volver a parar el tiempo y acercarme a la palabra y a la pintura desde ese lugar, desde el que, disculpa el momento cursi de lo que voy a decir, pero desde el que yo nací como pintora. [00:29:19] Speaker A: Sí, absolutamente. [00:29:21] Speaker B: Estamos en un contexto en el que todo ha de ser inmediato. Las carreras son veloces y cortísimas. ¿Se aplaude lujo artificial, no? Dejamos ese espacio de reposo de la mirada. Yo adoro la pintura al óleo porque me obliga a esperar. Hace dos meses y pico acabé la primera sesión de una pintura de X. Muy en diálogo. Muy en diálogo no, totalmente en diálogo con la anguila, porque la anguila ya va a hacer cuatro años que se publicó, pero la sigo revisando. Yo creo que la escribí desde un lugar y ahora estoy en un lugar totalmente distinto. Y ahora sí que me atrevo a mirarla de cara. Yo creo que me protegí en exceso también en la pintura. Y revisándola llegué a la conclusión de que tenía que pintar un cielo de x. Claro, un cielo de x implica mucha pintura. Y sobre todo cuando una además decide que no quiere pintar a la prima, que quiere que haya empastes y arrastrados y veladuras. 1 vez esas veladuras están secas, que haya más veladuras. De hecho, luego te quiero preguntar sobre las veladuras en la escritura. Claro, llevo dos meses esperando a que las capas gruesas del empastel sequen para poder velar. Y eso me lo ha enseñado la escritura. Ese respeto por la obra, por el. [00:30:57] Speaker A: Reposo de la obra, por entenderla, en definitiva. Es que lo has comentado un poco antes y creo que nos atañe mucho a ambas desde los lugares de creación, la paradoja del entendimiento. Muchas veces en este mundo rápido y tan sintetizado, tan reburgitado en sus mensajes, en sus acciones, parece que todo va en pro de un entendimiento. Así lo entendemos todos. Las cosas que sean fáciles para que se comprendan, cuando en verdad yo creo que vivimos con lo incomprensible de forma muy natural en muchos ámbitos y ni siquiera le damos una pensada. O sea, me hace mucha gracia la posibilidad de decir no entiendo el arte contemporáneo. ¿Bueno, y quién entiende, en fin, la deducción de impuestos y la declaración de hacienda? ¿Quién entiende el ascenso a la extrema derecha en Europa? ¿Quién entiende las injusticias? No que las sepamos ver, no que lo sepamos entender. Y hay cosas de la vida cotidiana que son incomprensibles, completamente irracionales, me atrevería a decir. La irracionalidad de dar más dinero a las armas que a la educación, quiero decir, eso está ahí, está en la vida cotidiana. Y esa incomprensión, ese no entender, parece que no nos afecta y no nos daña, pero es el no entender de la obra, del párrafo, del verso o de la pintura, el que sí que nos aterra, cuando en realidad es una no comprensión, yo diría, mucho más dialógica con una misma, que está mucho más abierta a ser investigada y que es mucho más generosa en su planteamientos y los mensajes que lanza sean estos más o menos digeribles o comprensibles desde un punto de vista pragmático, porque los admira, porque los lee, porque los observa. [00:32:51] Speaker B: Yo no quiero que te escapes, vale. [00:32:54] Speaker A: Pero es que luego Vale, pues venga. Y yo voy a hacerte luego una pregunta, Paula. Bueno, pues vamos con Van Goghen. Además es que fue tan hermoso. Yo de aquella vivía todavía en Getafe y recién acababa la pandemia, entonces recuerdo de coger un montón de cercanías, claro, salía del instituto de mi barrio a largos y cuarto, y ahora mismo esta obra, el paisaje invernal con figuras en el hielo, está en el Thyssen. Se tarda 1 h perfectamente, desde el sector tres al Thyssen, ida y vuelta, y cierra a las seis, o en horario de invierno, seis y media, si no recuerdo mal, es cuando cierra el museo. Entonces era de repente la carrera por llegar o no dos comes a las 3:04 coges el tren Ÿousand bueno, y siempre estaba Ivan Goyen esperando, de alguna manera. Era muy hermosa. Además, cuando ya dejé de ver tanto al pobre Van Goyen y me fijaba más en cómo se miraba a la obra eso es bellísimo, que también es una preciosidad. Y bueno, pues acompaña, acompaña y todavía sigue por aquí con sus zapatos. Jan Joseph van Goghen, hijo de un zapatero, decidió en 1643, en el tiempo en que podría haberse dedicado a plantar ajos o a limpiar la armadura empolvada de sus ancestros, pintar un paisaje inconmensurable que hoy los visitantes observan con una mano tímida en el bolsillo. Aún resta cierto olor a pan y el hurto de una camelia dormida en la lata de conservas. Aún hay quien sale de la ceña con máculas de ÿousand marina y cuestiona al diminuto hombre azul el amor de los ángeles que entran al tren y ejercen su conciencia de clase con unas lunitas. 1 Ratón invidente los transeúntes del hielo, el perro tembloroso y el pobre que recoge el sombrero de Tristanzara, diferencian al limón de la rosa y al sueño del algerín, donde los paisajistas neerlandeses van a bautizar sus saxofones. El chachareo de las figuras advierte una asombrada luz que recuerda a algunos dientes de leche, recuerda a la bandada de pájaros que guardan su color mientras asienten melodiosos en el aire. Los que se atan el cordón de la conciencia y la que ajena piensan caballo, avanzan anchamente sobre el hielo. Cabe recordar que Van Goyen, como cualquier neerlandés del 17, llamaba al hielo higs, palabra que poco tiene que ver con la voz latina gelu, que en algunas lenguas romance significa escarcha. Mucho irrita a las plañideras por encargo y a los que huelen la castaña en la leña, esa confusión de los hablantes medievales, puesto que la fragilidad escasa de su porvenir, al que acuden gráciles y verdes. También cabe recordar que Van Goyen, hijo de un zapatero, piensa en el leve tacón de la conciencia en la suela recién pulida. El zapato, en su dimensión civil, es sacramente respetuoso con la capa de hielo, con la punta alzada, esperando a que un loro se pose en ella. Los transeúntes del hielo presentan rodillas flexionadas, pies en alto, listos para avanzar hacia el trémulo de los sonajeros, para incurrir como galgos en el pecio de tulipanes. En la bondad del estuario conviven las figuras eternas, vigilantes del ave tras la coronilla del cautivo, muestra de un amor ineludible que cultiva la Zweitausendein uva y enseña celoso su diapasón, evidencia del diminuto hombre azul, caminante infatigable sobre el designio del agua. [00:36:57] Speaker B: Gracias. [00:36:58] Speaker A: Y la página siguiente está Tarrega. [00:37:00] Speaker B: Mira qué cosas que venía escuchando a Tárrega y qué bestias que me golpeó este tiempo. Es mágico. [00:37:11] Speaker A: Bueno, pero la verdad, la verdad es que yo lo pensaba además, yendo a una persona del 17, pero van Goyen es tan hijo de zapatero como tú y yo somos nietas de carpintero. Es que claro, desde ahí se entiende todo de otra manera. ¿Cómo va a ser igual cuando una escribe la palabra serrín o cuando una tiene en las manos una madera que no está barnizada? ¿Cómo puede ser esto igual? Pues además, o sea, sí tenía como esa conexión de de además relacionarse con el tiempo, como dices tú y creo que también lo haces profundamente, no sólo en la escritura sino también en la pintura y además me parece que son relaciones con el tiempo las que te permiten ver en alguien del siglo 17 un hijo de zapatero, muy progresivas, que se van nutriendo mucho y que además se van expandiendo. Por ejemplo de la anguila y es que tengo justo al final esta frase, la que escribes nos permitimos la carcajada y la autorrepresentación. O sea, me parecía tan conmovedor cómo se puede llegar y cómo se puede indagar sobre aquello que llamamos la autorrepresentación, o sea, cómo el sujeto intervenido por la clase, intervenido por el género, puede llegar a entender que sí, que tal vez lo que ella, por donde ella va, los dolores que a ella le afectan, lo que le golpea Zweitausendein también forma parte de la vida y no tiene nada de narcisista y no tiene nada de ególatra. Un yo que desde el arte, que desde la escritura está intervenido por palabras, que desde la pintura está intervenido por cuerpos, por personas que observan, por materiales, es decir, que no hay nada de narcisista en una representación autónoma que además pueda encaminarse hacia aquellos lugares que bueno, de otra manera nos podría parecer que deberían estar relegados a una intimidad que es más bien conventual, que no tiene nada que ver con esa otra intimidad que hablábamos antes que consiste precisamente en estar y en estar con las cosas. [00:39:12] Speaker B: Ahora, cuando has leído la frase se quedó resonando en mi cabeza carcajada e inmediatamente me fui a Balbo. Para mí fue fue un proceso bellísimo y terrible en enfrentarme e introducirme también en la escritura de la anguila. Fue un gran reto porque mi objetivo era pintar. Yo quería sin incluir ninguna imagen, sin incluir ninguna pintura, ninguna fotografía, varios fragmentos al inicio de la anguila, introduciendo los primeros dos breves textos, pero que son una abstracción muy bestia la rodilla de Velázquez, el dios Velázquez de Marte y este que tenemos aquí es mi madre, es el coño de mi madre pariendo a mi hermana y ese chorretón que baja es sangre y me hacía pensar en en el Inocencio de Bacon, con lo que Velázquez está doblemente representado. Y tenía ese objetivo, tenía como objetivo que quien se acercara al libro, que yo pensaba que serían sobre todo estudiantes de bellas artes, sintieran que se iban manchando las manos de blanco, porque en esa idea inicial en la que la anguila iba a tener tres partes, tanto la escrita como la pintada y que estas tres partes iban a ser Ÿousand te va a sonar mucho la estructura, un viaje ascensional desde los infiernos hasta el paraíso. El objetivo era que yo como autora, fuera desapareciendo. De hecho, en pintura es bastante evidente. La primera parte la pinté con pinceles, puede sonar redundante, pero la pinté con pinceles intentando deformar la mancha. Básicamente representaba embriones con malformaciones 1 suerte de animales resbalosos. La segunda parte la pinté con las manos porque quería pintar una agresión sin hacerla evidente. ¿Cómo pintas un abuso? ¿Cómo pintas una violación? Decidí acariciar el lino, acariciar la tela como si fuera el cuerpo del agresor, de la persona que ejerce la violencia. Y además lo hice con los ojos cerrados, buscando que la forma desapareciera. No sabía que iba sucediendo. Dejaba reposar, volvía. También destruir la materia. Para mí la anguila era ese libro que cerraba una etapa de juventud y que destruía lo aprendido. En pintura nos dicen que no puede haber magro sobre graso. Hay una serie de tiempos que se tienen que respetar. Yo en la pintura del Anguila no respeté absolutamente nada porque quería que la propia pintura se autodestruyera. ¿Y finalmente, en la tercera parte, que en la novela eliminé y que pensaba que sería muy difícil pintar porque cuántos autores se han acercado a ilustrar o a pintar la divina comedia y cuánto tiempo han pasado en el infierno y en el purgatorio? ¿Y qué poquito tiempo han pasado en el paraíso? Porque pintar esa blancura, esa belleza, esa luz, es complejo y parece que sea mucho más inmediato y mucho más definitivo. Sin embargo, Ÿousand pidió algo que me sorprendió en exceso porque fue la parte a la que más tiempo dediqué y donde más disfruté, perdiéndome todo el respeto y haciendo algo que en aquel momento yo pensé que era fundirme con la obra y desaparecer. Porque empecé pintándola con los pinceles sucios de la segunda parte. Yo quería que fuera una parte totalmente blanca y a medida que pintaba, los pinceles se iban limpiando, se iban aclarando, cada vez eran más puros. Y que la última pieza, que era una pieza de dos por dos, fuera del blanco inmaculado de la pared y que finalmente la obra y la vida muy Roserbrü, mi pintura y mi pared, la pintura y la pared acabaran fusionadas y desapareciera cualquier gesto, cualquier evidencia de que detrás hubiera habido una mano que trazaba. De hecho, esta tercera parte la pinté jugando con la inclinación del suelo y respetando mucho esos tiempos de secado. Sin embargo, ha pasado el tiempo y me doy cuenta que esa idea tan poética, lo que estaba haciendo era matarme como autora. Y por eso esta revisión de la anguila y por eso llevo tres años pintando, ampliando la exposición, eliminando alguna de las partes. Y bueno, como autora, como pintora, está siendo una experiencia maravillosa porque realmente siento que ahora sí que se cierra ese ciclo y que ahora sí que se para el tiempo. La pintura vuelve a ser ese lugar de elevación, ese lugar al que me abocó la lectura de tu libro, de observar. Yo estaba en el pequeñito patio que tengo en la casa en la que vivo y me di cuenta de que apenas miraba al cielo y levanté la cabeza y empezaron a pasar pájaros y me pareció bellísimo. Claro, la poesía y la pintura te hacen estar en el Ÿousand, pero tú. [00:45:19] Speaker A: Eso lo sabes igual de bien que yo, Paula. Seguramente una piensa eso. Y en otro lado del mundo, en Getafe, estoy yo mirando al suelo. O sea, quiero decir que esa es la maravilla, o sea, esa es la simiente, el sentido, cuando pensamos en la poesía como aquello que procura la delicadeza humana. Eso es una delicadeza humana que va completamente en contra de las lógicas de poder. Que yo que estoy encima, que vivo algo que tú no vives, te lo voy a acercar. No es que yo que estoy mirando la nariz que tú no ves, te la voy a pintar para que tú lo sepas. No, no, no, es al revés, o sea, es promover un movimiento, y creo que tú en la anguila también lo habrás hecho con muchísimas y muchísimos lectores, promover movimientos de los que una ni siquiera se percata o de los que no sería capaz de verbalizar, de exponer de forma directa. Y qué suerte, y qué suerte, y qué suerte. Bueno, según contabas como el proceso, el proceso primero de anguilia, me acordaba de Juan Carlos Mestre, que es un amigo muy querido, es grabador y poeta, y tiene un verso maravilloso. Me recordaba esa tercera parte. Habla Mestre de los antecedentes penales, del blanco. Y también me estaba acordando de Manuel Rivas cuando habla del impar o medo, la necesidad de limpiar el miedo e incluso hacerlo, creo que es muy legítimo, a través de algo como la violencia y algo como la destrucción. Es una lástima que la violencia se quede siempre del lado de los violentos, porque la violencia es un sentimiento perfectamente que entronca con lo humano, que puede suceder, que está ahí. Es una lástima que siempre lo llevan por bandera quienes ya vienen violentos de casa y no quienes han sido violentadas, que eso es completamente distinto. Entonces, qué hermoso y qué necesario el poder trabajar también desde la violencia. A mí, a muy pequeñita escala, pero con tiempos mágicos y sobre todo con baldosas rojas donde sacabas esa ilustración, ha sido un poco la primera ocasión de poder trabajar con ello y con un sentimiento muy estigmatizado, pero que creo que es preciso la violencia de lo que también deconstruye y de lo que no está solo proponiendo, sino que a veces sí tiene que hacer añicos. Tiene que mirar esos antecedentes penales del blanco y a partir de ellos trabajar. Esto es completamente lícito y no tiene nada que ver con ningún movimiento belicista y no tiene nada que ver con ninguna vocación de victoria. Tiene mucho más que ver con el derrotero que la derrotada es capaz de alumbrar en esos momentos ÿ donde lo que hay que hacer por una misma y por las de su alrededor es salir del infierno y quedarse muy, muy, muy largo rato disfrutando del jardín pequeñito o de esa tercera parte del paraíso. [00:48:25] Speaker B: Qué belleza. No conocía el verso de Mestre. Los antecedentes penales del blanco. No sé si lo sabes, pero el blanco es veneno para las zonas oscuras de la pintura, porque las zonas oscuras son muy transparentes. Y hay un error cuando quienes empiezan a pintar piensan que añadiendo negro oscurecen y añadiendo blanco aclaran. Porque al añadir blanco acabas destruyendo la transparencia, acabas construyendo bloques muy opacos. Y bueno, me ha parecido hermosísimo esos antecedentes penales del blanco porque, claro, contienen para mí muchísima carga simbólica. ¿Qué a cuántos lugares estamos acercándonos? Yo querría seguir tendiendo esos puentes, a ver si alguno se cruza o se destruye o se hace más grande. Y te quería preguntar preguntar sobre el hecho de Mira, en pintura muchas veces separamos lo que es pintar del natural. [00:49:43] Speaker A: Bueno, bueno, bueno, por Dios. Pintar de memoria lo he tenido desde el 10 de abril, que fue el día de la presentación. Pintar bueno, es que me encanta. Por favor, explícalo. Sí, sí, otra vez, porque es una maravilla. [00:49:55] Speaker B: Vuelvo al libro Cartas a Wen John Silia. Paul escribe un cuadro hecho de memoria está impregnado de pérdida, de nostalgia. Las pinceladas son menos apremiantes y arriesgadas que al trabajar en directo del natural. Pintar de memoria es más parecido a soñar, más melancólico. [00:50:15] Speaker A: ¿Claro, es potentísima esa imagen, no? Y sobre todo esa bifurcación donde, como todo lo maravilloso en poesía, como todo lo maravilloso en pintura, abolimos la dicotomía. Yo creo que hay un punto de esa expresión, por ejemplo, el barroco, ese claro oscuro. ¿En qué momento tiene sentido que una palabra empiece por clara, cae por oscuro y sea una palabra? Bien, pues es la abolición de las dicotomías, de los binarismos, en realidad, de pensamiento que se puede producir desde un discurso artístico, desde ese discurso, como decía antes, y es la frase de Segel, desde ese discurso republicano, que es el que congrega a la res pública. Entonces yo creo que pueden intervenir ambas, que la memoria, al menos en la escritura y la escritura poética, está desde que hay un lenguaje. Es que claro, me encanta cuando además hablas de la Mancha y cuando mencionamos la Mancha, porque a mí se me va la cabeza a la otra, a la Mancha manchega. Y entonces pienso en mis abuelas, mi abuela Carmen, mi abuela Alfonsa, y ambas con acentos y ambas de pueblos y con palabras que hoy no tengo yo. Yo no voy a decir alhaja, como dice mi abuela, ni voy a decir cabalito, ni voy a poder seguramente tener ese giro que ella sí que ha contenido en su infancia. Entonces ahí entiendo memoria cuando mi lenguaje no es ese. En ese caso es memoria del lo que no está, de la ausencia, pero también en tantas otras palabras que una va bebiendo y ya a mayores, cuando se traslada la experiencia a idiomas otros, a lenguas otras, entonces es que eso es inherentemente memorístico. Ahora bien, la maravilla de la memoria, creo, es que se vive desde el presente. O sea, el pasado en su forma léxica es un participio, no es un gerundio, no es un infinitivo, no es algo infinito, es algo participial, hay que participar de él. Y la persona que recuerda, la persona con memoria, es la que está aquí y es la que está viva. Y la anguila yo creo que también está muy presente, se congrega y se habla 1 puede ser la protagonista que se casa en el 54 y está muy delgadita, o puede ser de repente esa niña que se encuentra con el Guernica por vez primera. Porque se está en el presente, pero se está en el presente ya no solo como tiempo, sino como regalo. Cuando tú puedes estar en el presente con esas otras, con esas memorias de ausencia y de reposición y convivir con ello, ahí ya no solo parece el tiempo, como decíamos antes, que hace la poesía, es que además lo estás elevando a la categoría de presente como agasajo, presente como regalo, como dádiva, como ni siquiera que se te es concedido, sino del que participas, que es algo hermoso. [00:53:23] Speaker B: Escribes la tenencia no hay retención. Lo traigo para acabar, estamos los últimos minutos y para ver si podemos vincular esto tan hermoso que acabas de decir con el propio proceso artístico. Yo cuando leía esta frase la tenencia no es retención, pensaba en Isabel Santaló, esta pintora española, que en boca de otros pintores que siguen vivos, no como ella, desapareció quizá porque quiso. Por supuesto, no estoy nada de acuerdo. No desapareció porque quisiera. Hay un ÿousand, un documental bellísimo que se titula la visita 1 Jardín secreto, en el que Isabel Santaló, ya muy cerca de la muerte, nos ilumina con unas frases y unos gestos de una belleza extrema y de una contundencia impecable y que una como pintora, cuando escucha y observa, sabe que está en el buen camino y se emociona Zweitausendein y piensa que la vida vale más de lo que muchas veces pensamos que vale la pena ser vivida. ¿En este documental a ella le preguntan, porque es interesante ver cómo es un documental sobre una pintora en el que no se ve absolutamente ninguna de sus pinturas, en su casa no hay ninguna de sus pinturas, las tiene guardadas en un cuartito y le preguntan por ese cuartito, por qué no entras en ese cuartito? ¿Y como te decía, Isabel, que ya es muy mayor, responde para qué voy a entrar en ese cuartito? Y le vuelven a decir para ver tus pinturas. ¿Y entonces ella dice para qué voy a querer yo ver mis pinturas? Eso ya está, eso ya existe. Yo quiero seguir, seguir, seguir, buscar. Ella quiere ir, avanzar, seguir buscando. ¿Tú sabes hacia dónde te estás dirigiendo, Mario? [00:55:35] Speaker A: Me encanta pensar en. Bueno, sobre todo en ese adverbio que usa Asber y no en alguien viajando furiosamente hacia ti. No sé muy bien, no sé muy bien para dónde. Lo que me encantaría es ir furiosamente en todos los sentidos de la furia, como decíamos antes, en el sentido más empoderado, sin ningún tipo de narcisismo, sobre todo en el sentido más de deseoso. [00:56:03] Speaker B: Ir hacia lo que no sabes. [00:56:04] Speaker A: Claro, e ir furiosamente pero desde esas ganas y pensando que, bueno, hay una esperanza necesaria que mantener. ¿Me parece muy curioso, y a lo mejor es por la edad, pero cuando se habla de la poesía, se habla de la pintura, se hablan de los trabajos manuales, se habla de las humanidades, se habla de la literatura, siempre desde su muerte y desde su fecha de caducidad, esta idea tan repetida de ya no se le poesía, quién puede vivir siendo pintora? Las galerías. Eso ya va a desaparecer. Me parece muy curioso cómo hay quien desea relacionarse con las cosas a través de su muerte o de su finitud más que a través de su vida. Y creo que la poesía, la pintura, el arte, el pensamiento, el pensamiento en general, ha dado buena cuenta ya a lo largo de la historia que cuando más necesario, cuanto más aprieta el embudo, cuanto más falta hace, con mayor celeridad, con mayor furia precisamente surge. Entonces me encantaría pensar que tenemos un porvenir en el que furiosamente estará esa necesidad, que si precisamente debemos acudir a ella, va a estar ahí. Y sí, me encantaría pensar en el diminuto, diminuto, diminuto cuartito, despensa más bien siquiera a la cena que pueda tener, pues bueno, que ahí queden con mucho mimo y con mucho cariño las cosas, que por supuesto, la tenencia no tiene que ver con la acaparación. Y acabando con una frase tuya, la pintura te deja en un lugar donde las cosas pueden sostenerse con las manos. Pues qué alegría no estrangularlas, no oprimirlas, sostenerlas. Ojalá, sea lo que sea, pueda seguir sosteniendo las cosas con la las manos. [00:58:00] Speaker B: Muchas gracias, Mario. [00:58:02] Speaker A: Muchas gracias a ti, Paula. Me siento mal porque me encantaría hacerte esta pregunta, la verdad. Claro, es que esto le tiro la piedra, esconde la mano, no vale. Y aunque estemos acabando, si te apeteciera y te gustase, me gustaría mucho saber hacia dónde te encamina esas manos. [00:58:21] Speaker B: ¿Hacia dónde? No sé. Y eso es lo interesante, intuir que hay algo y que lo más probable es que nunca alcance a tocarlo. Durante el proceso pictórico sucede muy poquitas veces, pero cuando sucede te eleva y te hace sentir mucha dicha. Sabes que está ahí, hay algo que está ahí, no sabes lo que es, pero nunca Zweitausendein puedes dejar de buscarlo. Yo creo que voy hacia ahí, no hay otra. [00:58:55] Speaker A: Pues a ello vamos. Gracias por escucharnos. Tema libre es un programa producido por Editorial Anagrama. Esperamos que hayas disfrutado y hasta la próxima.